Todo se reconstruye

Santiago B. Olmo

Things are rebuilt up

Santiago B. Olmo
eng/cast

Un malentendido, cuando se aclara puede dar pie a un nuevo encuentro. Sin embargo, hay ocasiones en que los malentendidos se asientan de manera permanente, como formas estables de relación generando una total confusión de la que es muy difícil salir. Y este tipo de confusión ha dominado el modo de enfrentarse a África desde Europa, para concluir en la no comprensión de lo que estamos viendo.
África ha sido construida históricamente en el imaginario europeo como un lugar impenetrable, mediante el misterio y lo asombroso. Sobre el continente se han proyectado los sueños de la imaginación y la fantasía, pero también las pesadillas, convirtiéndolas en una realidad colonial, como una extensión del pensamiento de la esclavitud.
Incluso aquellas aproximaciones que intentaban penetrar en el misterio de «África» para explicar el asombro, se han convertido en tópicos inmanejables cuya fuerza devastadora sigue sin dejar ver, poniendo un velo de preconceptos ante los ojos, haciendo enmudecer a todas las imágenes. Con el paso del tiempo y una consolidación mineral de los tópicos en el presente, la carga poética (incluso una cierta inocencia) que se trasluce en los testimonios de los primeros viajeros, se ha disuelto hasta encarnarse en la estulticia de un dramático malentendido permanente.
Inicialmente los tópicos respondían a la impenetrabilidad del misterio, hubieran debido tener la función de hacer comprensible lo inaprensible, como un primer paso que abriera luego hacia un conocimiento más preciso y cercano. Pero los tópicos se han instalado como verdades de pacotilla que suplantan la realidad y no permiten comprender nada de lo que nos ocurre.

¿Cómo es posible sintetizar un continente, cuando la propia palabra África ha acabado siendo una convención? El mundo se ha reducido en sus dimensiones y en nuestras mentes, y nuestra percepción entiende la lejanía y la proximidad desde otros parámetros que ya no responden exactamente a distancias espaciales. Empezamos a comprender que no existen esencias incontaminadas y que los lugares se construyen cada día mediante diálogos y experiencias, no siempre compartidas, más a menudo en paralelo. ¿Por qué insistir entonces en el significado antiguo (esencialista) de las palabras que nombran la geografía, ya solo como genéricas direcciones en el espacio?
Ya no es posible hablar de un África, sino de Áfricas. Tantas como voces que sepan contar su diversidad mestiza y su presente. Y ese precisamente es el trabajo de hoy: renombrar, resituar, reconstruir, partiendo quizás de un cero más aquilatado por las experiencias compartidas, desmontar la noción de África como safari costumbrista, abandonar el paternalismo y disolver, sin obviarlo, el malentendido original que pesa casi como un pecado.

Es muy significativo que en el laberinto de preconceptos y tópicos, el título de la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, haya sido entendido, sobre todo y de una manera general, como una descripción y definición del lugar: el río Congo que atraviesa el centro del continente, el corazón de África. Sin embargo, a medida que penetramos en la novela y mientras Marlow remonta el curso del río en busca de Kurtz, las «tinieblas», el «corazón de las tinieblas», toman cuerpo como un estado de ánimo, como una pesadilla interior, como una locura que pertenece a los hombres y no a la geografía o al paisaje.
Bien es cierto que el inicio de la novela arranca en una conversación sobre la cubierta de un barco anclado en el Támesis, el bergantín Nellie. Marlow, un avezado marinero capitán de barco, junto a algunos directivos de la compañía comercial que le contratan, intenta explicarse las percepciones individuales que hay detrás de la colonización. Centrándose en lo que podía pensar y percibir un individuo cualquiera, pone el ejemplo de un oficial de Julio César durante la campaña de Britania, y revive lo que los romanos debieron sentir al adentrarse por ese mismo río, percibiendo el misterio de una tierra ignota: «Y también este –dijo de pronto Marlow– ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra. […]
Un país cubierto de pantanos, marchas a través de los bosques, en algún lugar del interior la sensación de que el salvajismo, el salvajismo extremo, lo rodea…, toda esa vida misteriosa y primitiva que se agita en el bosque, en las selvas, en el corazón del hombre salvaje. No hay iniciación para tales misterios. Ha de vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en todo ello una fascinación que comienza a trabajar en él. La fascinación de lo abominable. Pueden imaginar el pesar creciente, el deseo de escapar, la impotente repugnancia, el odio.»i
Esta especie de introducción tiene no solo la función de establecer un precedente para la exploración y la colonización: todos los lugares fueron inicialmente tenebrosos para quienes los descubrían por primera vez. También funciona como una metáfora o una imagen, en la que sobre las geografías los hombres proyectan los fantasmas y los miedos que anidan dentro de ellos. Por eso las tinieblas han de buscarse en el interior de los hombres. El «corazón de las tinieblas» anida en Kurtz, en los hombres, a través de la codicia, en el colonialismo.ii

Al contrario de lo que ocurre con muchos otros diarios de viajeros, el diario que escribe Joseph Conrad en el Congo, apenas da noticias que puedan interesar a un lector contemporáneo. Es excesivamente escueto y se centra en una árida descripción topográfica, con pocas anécdotas y aún menos apreciaciones. Sin embargo, todo su valor parece concentrarse en una frase que escribe en la primera entrada, el 13 de junio de 1890 en el puerto fluvial de Matadi, casi como un planteamiento de principios y una trágica intuición: «Me siento lleno de dudas sobre el futuro. Ahora pienso que mi vida con la gente (los blancos) de aquí no podrá resultar demasiado agradable. Pretendo evitar todo lo posible entablar relaciones. […] La característica principal de la vida social aquí: criticarse los unos a los otros.»iii

Algunas décadas más tarde, en 1925, André Gide emprende un viaje al África Ecuatorial Francesa, en una misión oficial del Ministerio de las Colonias, que le abre puertas y le facilita los medios de transporte sobre el terreno.
El diario del viaje será publicado a su regreso a Francia en dos partes, Voyage au Congo en 1927 y Le retour du Tchad en 1928, con la dedicatoria «À la Mémoire de Joseph Conrad». La presencia de Conrad es un hilo conductor, secreto e íntimo, una clave de comprensión para lo que ve: «Releo por cuarta vez El corazón de las tinieblas. Solo después de haber visto el país del que habla, percibo toda su excelencia.»
Parece que se refiere únicamente al paisaje, pero identifica «la excelencia» en el modo en el que la novela traza la fuerza del desgarro interior. En cierto modo, Gide vive un paralelo con la novela de Conrad ante el espectáculo depredador y cruel de las compañías concesionarias de caucho que operan en la región. La publicación de los diarios, acompañados de apéndices con correspondencia e informes sobre las concesiones, y artículos en la prensa producirá un agrio debate en Francia, con importantes consecuencias políticas, aunque quizás no suficientes para alterar la lógica de la explotación.
A diferencia de otros relatos de viajes a África de la época, la mirada de escritor de Gide confronta la realidad con las imágenes soñadas, aunque estas últimas no suelen aflorar sino como contrapuntos de otros nuevos descubrimientos.
En el barco, durante los primeros días de travesía, hacia África, Gide confiesa en una conversación con otro pasajero la ambigüedad de enfrentarse al «misterio»:
«—¿Qué es lo que va a buscar allí (en África)?
—Espero llegar allí para saberlo.»
Parece un planteamiento de principios. Lo que encontrará corregirá sus expectativas y el viaje será, como todos los viajes vividos desde la autenticidad, un proceso interior.

Enmarcado en esa categoría de proceso interior se desarrolla el proyecto de Antoni Socias y Caramo Fanta.

El propio título de la exposición «Mi otro yo con otras contradicciones» propone algo más que una mera colaboración. Por un lado se plantea como una inmersión en la alteridad, por otro subraya una metodología basada en las contradicciones con el objetivo (ambas) de establecer diversos procedimientos visuales capaces de disolver tópicos y (al menos intentar) esclarecer malentendidos.
La propia idea de la exposición se despliega como un dispositivo que muestra procesos y experiencias visuales, y no deja de ser en sus resultados un proceso (compartido) donde se intenta ensayar una alteridad que altere eficazmente los condicionamientos de la mirada.
La alteridad, que consiste en cuestionar los principios de identidad, resitúa la mirada en la perspectiva de un otro que es el propio yo.

Las series han sido realizadas desde un diálogo visual en el que el valor de la autoría queda relegado a un segundo plano, para permitir a las imágenes construir planos de vibración y tensión: espejos dobles para resituar las miradas en una dimensión crítica. Entre el mirar desde afuera como si fuera desde dentro, y mirar desde dentro para situarse fuera, discurre la voluntad de romper con los vestigios tópicos del documentalismo costumbrista. Precisamente ese objetivo, que en esta ocasión aparece como el socavamiento y la invalidación de la mirada que ha sustentado el viaje a África en forma de safari, ha sido uno de los objetivos críticos hacia los que ha apuntado desde los años ochenta el trabajo artístico de Antoni Socias. La negación del sueño/pesadilla colonial pasa por el cuestionamiento del reportaje, desde una rehabilitación de la invención como mecanismo intrínseco de otra modernidad posible.


La invención (colonial) de África se sustenta en parte en la idea o la creencia de que blanco se opone a negro, y negro a blanco, como dos polos de una falsa dicotomía entre la razón y la emotividad, el pensamiento racional y el pensamiento mágico, entre la modernidad y lo primitivo, entre la autenticidad y las convenciones. Interesadamente, y atrapados en el callejón de las identidades y de los esencialismos, tanto el colonialismo como los discursos postcoloniales se han fundado en la oposición y la dicotomía, que representan con mayor precisión el malentendido.

Cuando Antoni Socias habla de otro yo negro, o se pinta la cara con chocolate (ni más ni menos que como los concejales que en la cabalgata de reyes deciden, precisamente por su popularidad entre los niños, desempeñar el papel de Rey Baltasar) busca la representación y la expresión de ese yo negro que se niega en la dicotomía de la identidad.
Por el contrario, en Rehabilitaciones arquitectónicas, Caramo Fanta, presenta una serie de retratos de negros cuyos rostros pintados de blanco son el soporte de dibujos geométricos que como pinturas rituales parecen reflejar el deseo exótico de la diferencia que exige la mirada «safari».

Las paradojas y los disparates producidos por los patrones coloniales de desigualdad y sumisión se han manifestado en África como una constante, especialmente en los ámbitos de una teatralización situada entre la psicopatología de la imitación y una catarsis carnavalesca de la representación grotesca de las costumbres y tipos del «amo» colonialista. En estas manifestaciones del folclore popular de la colonia se reproducen los esquemas de explotación en las contradicciones irresueltas del amor-odio, como una pantomima de adoración y ridiculización, como una metodología de apropiación, en una encarnación del otro a través de sus gestos y sus poses. Les maîtres fous (Los amos locos) realizado por Jean Rouch en 1955 en los alrededores de Accra (en aquellos tiempos territorio británico de Gold Coast, y actual Ghana) documenta un ritual de la secta Hauka, en el que la catarsis individual y colectiva pasa por la representación de las costumbres de los «amos blancos». No deja de ser sorprendente que escenas similares sean descritas en forma de anécdota en el diario que Michel Leiris publicará bajo el significativo título de El África fantasmal, tras su viaje desde Dakar a Djibouti entre 1931 y 1933. En el camino que conduce a Bamako desde Dakar, Michel Leiris y sus compañeros de viaje paran en la aldea de Malèm Nyani y allí, junto a las autoridades del poblado, asisten a un extraño espectáculo:

«[…] el bama se entrega a distintas cucamonas, se burla de los franceses imitando sucesivamente a la mujer melindrosa, al hombre elegante y al brutal jefe de la obra, lanza pullas contra el morabito, y después efectúa, acentuada por grandes exclamaciones, toda una pantomima obscena en el curso de la cual realiza el simulacro de ofrecer por turno a los espectadores su culo y su verga, haciendo también ademán de comerse su propia mierda, llevándose la mano al culo y a la boca alternativamente.»iv

En la línea de estas manifestaciones, numerosos observadores han subrayado la conexión y continuidad entre el saqueo de África perpetrado por la administración colonial y por las nuevas élites africanas tras las independencias, como una imitación de modelos. Desde esta perspectiva y de manera genérica, el actual ejercicio individual del poder, a lo largo de los distintos niveles y estratos sociales, se basaría en la reproducción de las formas de abuso que surgieron en la colonia, ocupando sus lugares (espacios, casas y formas de ostentación) y apropiándose, encarnándolo, del papel de amo y dueño, que desempeñó incluso un simple funcionario colonial.

Muy a menudo estos trasvases entre el «negro» y el «blanco» han circulado a través de milenarismos, de movimientos proféticos y religiosos, que junto a la salvación espiritual buscaban la salvación cultural y política mediante la independencia. Entre ellos destaca el culto kimbanguista, fundado por Simón Kimbangu en el Congo de los años treinta, como una religión recosida con elementos cristianos y mesiánicos, animistas y anticoloniales, que adopta un carácter liberador. La administración belga reprimió con dureza el movimiento religioso, y tras detener a su fundador este morirá en la cárcel presumiblemente a causa de malos tratos y torturas. Michela Wrong reproduce una de sus máximas, que anuncia una liberación y una resurrección que condensa la disolución de la alteridad: «los blancos se volverán negros y los negros se volverán blancos.»v

¿Es posible desenmascarar realmente los malentendidos?
Es una tarea difícil, pero posible.
El proyecto de Socias & Fanta es un intento de resituar el marcador en otros parámetros.
Cada serie cumple una función determinada, todas acaban siendo decisivas, y en relación con el conjunto aparecen como las piezas de un puzzle que es redibujado a medida que descubrimos las tensiones internas y sus posibilidades combinatorias y complementarias.
Para comprender el alcance antisafari de sus intenciones hay que detenerse en algunos retratos en los que la mano blanca del fotógrafo presenta en la imagen un rostro negro que se destaca así del paisaje.
Presentando personas, es un trabajo que Antoni Socias inició en Mallorca hace años, pero insertado en el contexto africano parece convertirse en un mecanismo que abre a una reconsideración del individuo más allá de su entorno, trasgrediendo el formato del retrato fotográfico mediatizado por la cámara y asumiendo la importancia que tiene el acercamiento y el contacto. En definitiva, la presentación subraya el carácter nuclear que el acto de compartir y de participar tiene en toda mirada.

Para reconsiderar el paisaje como un espacio de modernidad, pero desactivando la mirada documental y en definitiva inutilizando el síndrome del reportaje mediante la ficción, Socias & Fanta establecen un marco de dialogo de imágenes que se sitúa en paralelo a Presentando personas, pero en esta ocasión no hay brazo y mano que sostengan al «otro»: una imagen de Socias actúa como soporte, mediante la «estratagema» de una valla publicitaria, de una imagen de Fanta.
Frente al caos, Dual product reconstruye un paisaje imaginario, pero definitivamente más real que el que parece ser verdadero. No se trata de una invención sino más bien de una interpretación, que nos conduce irremisiblemente al ámbito impreciso de los sueños, como expresión de los deseos. El deseo es el eje del cambio y condensa un nuevo imaginario simbólico, que ya no tiene conexión con la idea de misterio (el África misteriosa) o con los fantasmas (el África fantasmal), ni siquiera con la identidad o el origen (el África primitiva). Poco a poco podemos situarnos en otro mundo, en el que el viaje ha dejado de ser safari, en el que el rumor de la selva o el silencio de la sabana dejan paso a los sonidos (electrónicos) de otros instrumentos (pienso en el sonido del grupo congoleño Konono n. 1).
Engarzada con el deseo está también la función de Contemplaciones adjuntas: sugerir las formas en las que las nuevas imágenes de la modernidad se insertan en el paisaje humano y en el imaginario atávico, donde la naturaleza es leída desde los signos, y donde los sueños de futuro y de presente cumplen la función de una nueva catarsis de liberación individual. En definitiva, las miradas interiores se expresan asumiendo como propias esas otras formas de modernidad dibujadas como sueños que son ya realidad y que finalmente rompen con el reportaje folclórico, distanciándose de cualquier tentación etnográfica y de todo «buenismo oenegero». Es un camino que sirve para desbrozar otros modos de modernidad, hechos de cruces, que a veces parecen jirones recosidos, pero que desvelan una alternativa a la imagen reiterada de un derrumbe permanente.
Chinua Achebe tituló su primera novela, publicada en 1958, Things Fall Apart (Todo se derrumba), y desde entonces, y a pesar del paréntesis en espejismo de las independencias, todo parece seguir derrumbándose. Pero siempre hay constructores, arquitectos de sueños y de deseos.
Es posible reconstruir releyendo los escombros.

i Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, traducción de Sergio Pitol, en Colección Biblioteca Personal Jorge Luis Borges, Barcelona, Orbis, 1986, p. 17-18. Véase también Joseph Conrad, The Heart of Darkness and The Congo Diary, Milà, Mursia, 1978-1983, p. 26-30.

ii He encontrado esta misma lectura de la obra de Conrad en Michela Wrong, Tras los pasos del señor Kurtz, Barcelona, Intermón Oxfam, 2005. Para consultar la edición en inglés: Michela Wrong, In the Footsteps of Mr. Kurtz: Living on the Brink of Disaster in the Congo. HarperCollins, 2001. Véase también la exposición «El corazón de las tinieblas» en La Virreina, Barcelona: <http://www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge/anterior/tenebres/indexE.htm>.

iii Joseph Conrad, The Heart of…, 1979-1983.

iv Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, 1988. Véase la edición en español: Michel Leiris, El África fantasmal, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 58. Para consultar la edición en alemán: Michel Leiris, Ethnologische Schriften in vier Bänden: Band 4: Phantom Afrika. Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Djibouti 1931-1933. Zweiter Teil: BD 4 /Tlbd 2 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft).

v Michela Wrong. Ibídem, p. 221.

When a misunderstanding is cleared up it can give rise to a new encounter. However, there are times when misunderstandings settle in permanently, as stable forms of relationship, generating a kind of total confusion from which it is extremely difficult to extract oneself. And it is this kind of confusion that has dominated the way in which Africa is faced by Europe, ending up in the non-comprehension of what we are seeing.
Historically Africa has been constructed in European imagination as an impenetrable place, by mystery and the astonishing. The dreams of the imagination and fantasy have been projected onto the continent, but also the nightmares, turning them into colonial reality, like an extension of the thought of slavery.
Even those approximations that sought to penetrate into the mystery of “Africa” to explain the astonishment have turned into unmanageable clichés whose devastating force still blinds, placing a veil of prejudice before the eyes, silencing all the images. With the passage of time and a mineral consolidation of the clichés in the present, the poetical content (and even a certain innocence) that shows through in the testimonies of early travellers has dissolved, to materialise in the foolishness of a permanent, dramatic misapprehension.
Initially the clichés responded to the impenetrability of the mystery; they should have had the function of making the elusive comprehensible, like a first step that would then open up to a more precise, closer knowledge. But the clichés have become entrenched like catchpenny truths that supplant reality and prevent us from understanding anything that happens to us.

How is it possible to summarize a continent, when the word ‘Africa’ itself has wound up as a convention? The world has shrunk, both in its dimensions and in our minds, and our perception sees distance and proximity from different parameters, parameters that no longer correspond exactly to spatial distances. We are beginning to understand that there are no uncontaminated essences and that places are built up every day through dialogue and experiences which are not always shared, but are often parallel. So why insist on the old (essentialist) meaning of the words that denote geography, now only a kind of generic direction in space?
We can no longer speak of Africa, but of Africas. As many as there are voices capable of relating its crossbred diversity and its present. And it is precisely this that is the work of the present; renaming, resituating, reconstructing, starting out from a basis that may be more tested by shared experiences, dismantling the notion of Africa as a safari of local manners and customs, relinquishing paternalism and dissolving the original misinterpretation that weighs on us almost like a sin, but without obviating it.
It is extremely significant that in the labyrinth of prejudices and clichés, the title of Joseph Conrad’s novel, Heart of Darkness, has been understood, above all and generally speaking, as a description and a definition of the place: the Congo River that cuts across the continent, the heart of Africa. Nevertheless, as we penetrate the novel further, and as Marlow travels downriver in search of Kurtz, the “darkness”, the “heart of darkness”, takes shape as a state of mind, as an interior nightmare, as a madness that is inside men and not inherent in the geography or the landscape.
True, the novel begins in the form of a conversation on the deck of a ship anchored in the Thames, the cruising yawl Nellie. Marlow, an experienced sea captain, along with a manager and some agents from the company that hires him, tries to explain his own individual perceptions underlying colonisation. Focussing on what any individual might think and perceive, he gives the example of an officer of Julius Caesar during the campaign for Britannia, and relives what the Romans must have felt as they sailed up that same river, perceiving the mystery of an undiscovered land: “And this also,” said Marlow suddenly, “has been one of the dark places of the earth.” (…)
Land in a swamp, march through the woods, and in some inland post feel the savagery, the utter savagery, had closed round him –all that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men. There’s no initiation either in such mysteries. He has to live in the midst of the incomprehensible, which is also detestable. And it has a fascination, too, that goes to work upon him. The fascination of the abomination – you know. Imagine the growing regrets, the longing to escape, the powerless disgust, the surrender, the hate.” i

This sort of introduction not only serves the purpose of setting a precedent for exploration and colonisation; all places were once places of darkness for those who first discovered them. It also works as a metaphor or image, in which men project the phantoms and fears that nestle inside them over geographies. Which is why the darkness has to be sought out in the interior of men. The “heart of darkness” lives in Kurtz, in men, through greed, in colonialism.ii
To the contrary of many other travel diaries, the diary Joseph Conrad wrote in the Congo barely provides any news of interest to a contemporary reader. It is excessively concise and centres on dry topographical description, with few anecdotes and even fewer appraisals. Nevertheless, all its value would appear to be concentrated in a sentence he writes in the first entry, on 13th June 1890, in the river port of Matadi, almost as a statement of principles and a tragic intuition: “Feel considerably in doubt about the future. Think just now that my life amongst the people (White) around here cannot be very comfortable. Intend to avoid acquaintances as much as possible. (…) Prominent characteristic of social life here: People speaking ill of each other.”iii
Some decades later, in 1925, André Gide embarked on a trip to French Equatorial Africa on an official mission for the Ministry of the Colonies which opened up doors for him and facilitated the means of transport on the ground.
His travel diary was to be published on his return to France in two parts, Voyage au Congo in 1927 and Le retour du Tchad in 1928, with the dedication “À la Mémoire de Joseph Conrad”. Conrad’s presence is a connecting thread, secret and intimate, a key to comprehension for what he sees: “I am re-reading Heart of Darkness for the fourth time. It is only after having seen the country that I realize how good it is.”
It would appear that he refers to the scenery alone, but he identifies ‘how good it is’ in the way the novel depicts the force of the internal laceration. In a way, Gide lives out a parallel with Conrad’s novel, faced with the cruel, predatory spectacle of the concessionary rubber companies that operated in the region. The publication of the diaries, accompanied by appendices with correspondence and reports on the franchises and articles in the press, would give rise to a bitter debate in France, with significant political consequences, although they may not have been sufficient to alter the logic of exploitation.
Unlike other travel literature on Africa from the same period, Gide’s writer’s perspective confronts reality with the dreamed images, although the latter do not usually surface other than as counterpoints to more new discoveries.
On the boat, during the first days of the crossing to Africa, in a conversation with another passenger Gide confesses to the ambiguity of facing “mystery”:
“What is it you are going to look for there (in Africa)?”
“I am waiting to arrive there to find out.”
It sounds like a presentation of principles. What he would find would adjust his expectations and the journey, like all journeys experienced from the premise of authenticity, was to be an interior process.
The project by Antoni Socías and Caramo Fanta unfolds within the framework of this category of interior process.
The title of the exhibition itself, “My other self with some contradictions” proposes something more than mere collaboration. On the one hand the approach is like an immersion into otherness; on the other it emphasizes a methodology based on contradictions with the objective (both) of establishing different visual procedures capable of dissolving clichés and of clarifying misconceptions (or at least attempting to do so).
The very idea of the exhibition took off as a device that shows visual experiences and processes, and in its results it too is a (shared) process where an attempt is made to rehearse an otherness that efficiently alters the ways in which the gaze is conditioned.
Otherness, which consists of questioning the principles of identity, resituates the gaze in the perspective of an ‘other’ who is indeed the ‘self’.
These series were produced on the basis of a visual dialogue in which the value of the authorship is relegated to the background, allowing the images to construct planes of vibration and tension: double mirrors to reposition gazes in a critical dimension. Looking from the outside as though it were from the inside, and looking from the inside in order to position oneself outside, the will to break with the hackneyed vestiges of the documentalism of local customs flows. Precisely this objective, which on this occasion appears as the undermining and invalidation of the gaze that has sustained the trip to Africa in the form of safari, was one of the critical objectives towards which the artistic work of Antoni Socías has pointed since the ‘eighties. The denial of the colonial dream/nightmare implies the questioning of the report, from the stance of a rehabilitation of the invention as an intrinsic mechanism of another possible modernity.

The (colonial) invention of Africa is sustained partly by the idea or belief that the white man opposes the black man, and the black man the white man, like two poles of a false dichotomy between reason and emotive nature, rational thinking and magical thinking, between modernity and that which is primitive, between authenticity and conventions. Selfishly, and trapped in the cul-de-sac of identities and essentialisms, both colonialism and the post-colonial discourses were founded on opposition and dichotomy, which represent the misinterpretation more precisely.
When Antoni Socías speaks of another black self, or paints his face with chocolate (exactly like the councillors who decide to play the role of King Baltasar during the kings’ parade, precisely because of his popularity with children) he is searching for the representation and expression of that black self who refuses himself in the dichotomy of identity.
On the other hand, in Rehabilitaciones arquitectónicas (“Architectural rehabilitations”), Caramo Fanta presents a series of portraits of black people whose faces painted white are the basis for geometric drawings which, like ritual paintings, seem to reflect the exotic desire for difference the “safari” gaze demands.

The paradoxes and nonsense produced by colonial patterns of inequality and submission have materialized in Africa as a constant theme, especially in the realms of a dramatization set between the psychopathology of imitation and a ludicrous catharsis of the grotesque representation of the customs and types of the colonialist “master”. In these manifestations of the popular folklore of the colony, the patterns of exploitation are reproduced in the unresolved contradictions of love-hate, like a pantomime of adoration and mockery, like a methodology of appropriation, in an incarnation of the other through their gestures and poses. Les maîtres fous (The mad masters) directed by Jean Rouch in 1955 in the area around Accra (the capital of what was then the Gold Coast, and British territory, and is now Ghana) documents a ritual by the Hauka sect, in which individual and collective catharsis involves representing the customs of the “white masters”. Surprisingly similar scenes are described by way of an anecdote in the diary published by Michel Leiris, under the significant title of Phantom Africa, after his journey from Dakar to Djibouti between 1931 and 1933. On the route leading to Bamako from Dakar, Michel Leiris and his travelling companions halted in the village of Malèm Nyani and there, along with the village authorities, they witnessed a strange spectacle:
“[…] the bama dedicates himself to caressing and fondling, mocking the French by successively imitating the affected woman, the elegant man and the brutal foreman, makes digs at the Mohammedan hermit and afterwards performs an obscene pantomime, accentuated by grand exclamations, during which he shams offering the spectators his arse and his penis in turn, also making as if to eat his own shit, taking his hand alternatively to his backside and his mouth.”iv
Along the lines of these displays, numerous observers have underlined the connection and continuity between the plundering of Africa perpetrated by the colonial administration and by the new African elites after independence, like an imitation of models. From this perspective and generically speaking, the current individual wielding of power, on the different levels and social strata, would be based on the reproduction of the forms of abuse that arose during the colony, occupying their places (spaces, houses and forms of ostentation) and appropriating – embodying – the role of master and owner, even that played by a simple colonial official.
Very often these transfers between the “black” and the “white” man have circulated through millenarianisms, through prophetic and religious movements which, as well as spiritual salvation, sought cultural and political salvation through independence. Outstanding from amongst these is the Kimbanguist church, established by Simon Kimbangu in the Congo in the ‘thirties, as a religion stitched together with Christian and Messianic elements, along with animist and anti-colonial ones, a religion that adopted a liberating character. The Belgian administration severely repressed the religious movement, and after being arrested its founder was to die in prison, presumably as a result of ill treatment and torture. Michela Wrong reproduces one of his maxims, which announces a liberation and resurrection that condenses the dissolution of otherness: “the blacks will become whites and the whites will become blacks.”v
Is it possible to really unmask misconceptions?
It is a difficult task, but it is possible.
The Socías & Fanta project is an attempt to reposition the marker on different parameters.
Every series fulfils a certain function, all of them are ultimately decisive, and in relation to the whole they appear as the pieces of a puzzle that is re-drawn as we discover the internal tensions and their combinatory and complementary possibilities.
To grasp the anti-safari scope of its intentions, we must halt for a moment at some portraits in which the white hand of the photographer presents, in the image, a black face that stands out from the scenery in this way.
”Presentando personas” (“Presentation of people”) is a project Antoni Socías began years ago in Mallorca, but inserted into the African context it appears to turn into a mechanism that opens up to a reconsideration of the individual beyond his own surroundings, transgressing the format of the photographic portrait biased by the camera and assuming the importance of approach and contact. In short, the presentation emphasizes the nuclear character the act of sharing and participating has in any gaze.
To reconsider the landscape as a space of modernity, but deactivating the documental gaze and definitively rendering the report syndrome useless through fiction, Socías & Fanta establish a framework for dialogue of images that situates itself parallel to “Presentando personas”, but on this occasion there is no arm and hand to sustain the “other”: an image by Socías acts as the medium, via the “stratagem” of an advertising billboard, of an image by Fanta.
Facing the chaos, Dual product reconstructs an imaginary landscape, but one definitively more real than the one that appears to be real. This is not an invention, but rather an interpretation, which leads us irremissibly to the imprecise terrain of dreams as an expression of desires. Desire is the axis of change and condenses a new, symbolic imagery, unconnected to the idea of mystery (mysterious Africa) by now, or to phantoms (phantom Africa), or even to identity or origin (primitive Africa). Gradually we can position ourselves in a different world, where the journey has ceased to be a safari, where the noise of the jungle or the silence of the savannah give way to the (electronic) sounds of other instruments (I am thinking of the sound of the Congolese group Konono no. 1).
Also intertwined with desire is the function of Contemplaciones adjuntas (“Attached contemplations”): suggesting the ways in which the new images of modernity are inserted in the human landscape and the atavistic imagery, where nature is interpreted through signs, and dreams for the future and the present fulfil the function of a new catharsis of individual liberation. In short, the interior gazes are expressed by taking on as their own those other forms of modernity traced like dreams that are already reality and which finally break with the folkloric report, distancing themselves from any ethnographic temptation and from all “NGO do-gooding”. It is a route that serves to clear away other modes of modernity, made from crosses, which sometimes seem like stitched-up shreds, but which reveal an alternative to the reiterated image of permanent collapse.
Chinua Achebe entitled his first novel, published in 1958, Things Fall Apart and since then, and in spite of the parenthesis in the mirage of independence, everything appears to continue to fall apart. But there are always builders, architects of dreams and desires.
It is possible to reconstruct by re-reading the rubble.

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