El fragmento como método
The fragment as method
Socías utiliza en sus procesos de trabajo el collage, la apropiación y la manipulación, tanto de objetos como de imágenes propias y ajenas, empleando los materiales y objetos que rodean su vida y su trabajo, llegando a utilizar sus propias obras y el archivo fotográfico que ha documentado su producción artística, como material básico con el que generar nuevas obras.
Santiago Olmo, ‘Contexto para un banquete,’ en Antoni Socías,
España en la xxiv Bienal de São Paulo, 1998
Antoni Socías es un artista de difícil clasificación. Ni pintor ni fotógrafo, se ha venido implicando profundamente con los dos medios desde los años setenta. Para Socías, el medio no es el mensaje; más bien, el medio se despliega como proceso, y la imagen es el resultado o la huella de una gran variedad de prácticas heterodoxas que también trasciende ambos medios y nos conduce hacia la escultura y la instalación. Su trabajo se puede relacionar con las propuestas internacionales del arte post-minimalista, el arte de proceso y la instalación desde Bruce Nauman y hasta Eva Hesse, pasando por Richard Tuttle. Respecto de sus contemporáneos, su trabajo se puede comparar al de Perejaume e Ignasi Aballí, dos artistas catalanes que se comprometen con la pintura y su retórica y las destruyen.
Socías también se puede relacionar con las tendencias neoconceptuales que surgieron a mediados de los ochenta y en los noventa, pues busca maneras de custionar cualquier clase de representación ingenua. Pero aquí acaba la equiparación, ya que interpela por igual los tropos de la vanguardia y el arte conceptual, y rechaza con claridad toda reutilización simplista del pasado.
Echando la mirada atrás a las vanguardias históricas, algunos historiadores españoles han planteado el problema de una “falsa modernidad” o un “falso vanguardismo”.
Gestos reciclados hacia el legado de la vanguardia, repetidos sin cesar, pueden dar lugar a una forma predecible y vacua de pseudovanguardismo, problema que incluso ha sido exagerado por las llamadas neovanguardias de los últimos treinta años.
De modo que ¿en qué consiste la verdadera esencia de la vanguardia? Era a la vez crítica y autocrítica, y lo que es más importante, derribó todas las formas de representación ingenua, buscando destruirlas y proponer en su lugar la supresión de la distinción y la distancia implícitas en la representación, suprimiendo la distinción entre sujeto y objeto, representación y representado, figuración y abstracción, arte y vida. La actividad artística, o poética, para ser más exactos, sería intrepretada como una forma de vida, una herramienta en la práctica de la vida. No habría sido algo lejano, ni un lujo.
El collage fue un instrumento para derribar las barreras entre representación y modelo, sujeto y objeto, y los medios para componer y construir una forma nueva de actividad poética contigua a -e incluso creada con-, fragmentos de la realidad. De manera similar, el objeto encontrado podría ser desplegado dentro de la obra de arte, lo cual significaría que los fragmentos de realidad se mezclaban con otros elementos más típicamente asociados con el arte o con la pintura o la escultura. De esta manera, en el pasado se palnteó una práctica artística nueva y radical.
De modo parecido, la poética de la práctica artística entendió la importancia de la fotografía, no como sujeto que documenta una realidad externa y perceptible, si no como medio para colapsar la distancia entre el sujeto y el mundo.
Estas eran principalmente las estrategias de los surrealistas liderados por el francés André Breton, quien hacía un uso ocasional de la fotografía en sus relatos idiosincrásicos, no como instrumento o ilustración para reforzar las narrativas lineales, si no como enigmáticas intrusiones visuales en el flujo de las palabras, con el fin de introducir cierto sentido de lo inusual y lo misterioso. De esta manera, con Breton, tanto la imagen como el texto fueron desestabilizados. Marx Ernst también utilizaba el lenguaje y el collage de manera parecida en sus célebres novelas collage.
Podríamos situar a Antoni Socías en la estirpe de esta vanguardia auténtica y en oposición a la falsa revisión de los tropos vanguardistas que circulan en el mercado del arte, procesos que han conducido a la creciente mercantilización del objeto artístico como especulación comercial. Sin ser en absoluto una figura marginal, Socías había sido objeto de grandes exposiciones individuales en contextos nacionales e internacionales de renombre, entre ellos la prestigiosa Bienal de Sao Paulo (1998).
Como artista mallorquín, desde luego era consciente de la importancia del modelo de Joan Miró, figura de referencia para cualquier artista que viviera en la isla durante los años setenta. Miró encarnaba cierto sentido de la coherencia poética, la necesidad de renovación constante de su práctica y un valiente rechazo de la pintura entendida como objeto de especulación comercial. Miró resumió la idea en su proclamado deseo de “asesinar la pintura”, posición que lo llevó a trabajar en gran variedad de técnicas y a proponer la creación de obras de alto valor poético, que fuesen difíciles o incluso imposibles de asimilar por el mercado artístico emergente de los sesenta y setenta. En su forma extrema, la idea se materializó en la quema o el corte de varios lienzos. Lo importante para Miró era el valor poético de la obra de arte como testamento a la trayectoria del hombre. En este sentido observó que “el arte puede morir”, ya que su valor residía en su capacidadd de comunicar poesía.
Socías es un artista que deshace las diferencias. También confronta los problemas de la práctica pictórica a través de series de obras que a menudo revisita a lo largo de los años. En este sentido, no hay fases claras sino grupos de actividades paralelas, exploraciones, cuestiones que aborda conforme avanza el tiempo. Ha explorado de manera simultánea modos de presentación figurativos y abstractos. A mediados de los ochenta produjo una serie de cuadros figurativos realizados pictóricamente y presentados en la exposición Silenci Bàsic (simultáneamente en Barcelona, Palma de Mallorca y Madrid, 1985). Pero desde sus inicios la pintura no ha sido su única preocupación, y como consecuencia confronta la fotografía con la pintura. Como mínimo desde los últimos ochenta, las imágenes se repiten o multiplican con variaciones en los dos medios (dípticos y trípticos fotográficos; las pinturas de líneas y puntos recortados, etc.), desestabilizando su impresión de singularidad (Antoni Socías; Galería René Metrás, Barcelona, 1989). En este sentido, todos los modos de representación son cuestionados. Siguiendo esta línea, Socías también ha producido cuadros idénticos, desafiando así la singularidad del medio.
En la serie Madre Pintura (Madre Pintura, Galería René Metrás, Barcelona, 2002), Socías está a punto de abordar el problema de la abstracción como forma alternativa de representación. Estas imágenes han sido creadas por un proceso controlado aunque derivado del azar, que luego es limitado por el marco y la presentación de la pieza. La abstracción aparece igual de problemática como el realismo pictórico a través de la técnica repetitiva desplegada para producir la imagen, así como del enmarcado que en algunos casos perturba nuestra relación con la imagen, colocando barreras físicas que bloquean nuestro acceso visual a ella. En su extremo, el mecanismo del marco leva el uso hacia algo dimensional como la escultura o la instalación. En cambio, la pintura es a la vez el problema y la solución. Como observó Margaret Metrás en 2002: “Madre Pintura podría en cierto modo ser considerado como un homenaje a la pintura, la gran madre de todos los procesos de este artista. Origen de una vida dedicada al arte, y trasfondo de gran parte de la trama urdida en ella. En este sentido, Madre Pintura trata de esto mismo, de pintura, aunque no se afana en buscar soluciones en ella, sino a partir de ella, utilizándola como materia prima de un desarrollo que va más allá del, en principio, previsible, discurso metalingüístico”. Aquí Socías se enfrenta a la pintura en términos que recuerdan a determinadas obras de Gerhard Richter, Juan Uslé o Luis Gordillo, aunque muchas veces sus respectivas confrontaciones se producen desde dentro de la pintura, mientras que Socías intenta ir más allá de la pintura. Al igual que con Miró, la pintura es retada a transformarse en otra cosa, una forma siempre cambiante de práctica híbrida afín a la metáfora nietzschiana del niño que construye elaborados castillos de piedra simplemente para volcarlos, pues su estructura no es la de la permanencia sino la del rastro efímero de un momento poético (El nacimiento de la tragedia, 1872).
Socías también se propone cuestionar nuestra relación con la naturaleza a través de un proceso en el que intervienen el collage y la fotografía. Consideremos, por ejemplo, la obra Cabeza de Hombre, Cuerpo de Cocodrilo (1992), en la que la pintura -en este caso en forma de un uso detallado de la acuarela- se combina con la fotografía. Aquí se propone una nueva taxonomía que acerca el mundo del hombre al mundo vital de la naturaleza. El hombre ha dejado de ser omnisciente observador y clasificador de la naturaleza, para convertirse en otro fragmento más dentro del mundo natural.
Una estrategia general que encontramos en la obra de Socías es la fragmentación y la multiplicación de las imágenes y la presentación de imágenes dentro de retículas enmarcadas. Aquí la unidad de la imagen, sea cual sea su naturaleza, es cuestionada, al igual que el proceso de clasificación científica. Se proponen nuevas órdenes, cada vez más indirectas. Obras anteriores son reproducidas y fragmentadas y representadas de manera nueva, como en Forty Seven +1 y 2034 Cuadrados (ambas de 1994-1995). Estas obras se pueden englobar bajo el concepto de lo que Socías llama “adiciones”. Rachel Weiss explica esta metodología en términos del uso de “el proceso del arte como el proceso del pensamiento” (Antoni Socías, Casal Sollerich, Palma de Mallorca, 1999).
La capacidad de Socías de explorar una amplia gama de materiales, métodos y técnicas no viene motivada por una visión ingenua de las maravillas de la tecnología, un discurso peligroso que hoy en día es predominante. ¿De verdad que las apps y los teléfonos inteligentes solucionarán todos los dilemas de la humanidad, o son herramientas nuevas de dominación comercial e instrumentos de control totalitario? Ciertamente, el problema de la tecnología no es nuevo. Es un problema del hombre y no se puede solucionar mediante la tecnología (que es parte del problema), sino con una ciencia del hombre, es decir, el pensamiento autocrítico y la filosofía. Socías propone un método poético que tiene un alto grado de autocrítica, no como mera técnica racional sino como manera de aproximarse al tema humano. La serie TV Drawings (Galería Altair, Palma de Mallorca; Galería Rafael Ortiz, Sevilla, 2003), por ejemplo, presenta nuestra relación con la tecnología como problemática, y construye una súplica compleja al artista y al espectador/lector para que salven nuestras mentes.
Cada vez más, a lo largo de los últimos años Socías no solo fragmenta la imagen prestada de la fotografía, sino que fragmenta y recompone todo tipo de imágenes propias, fusionándolas con otras imágenes. En este sentido, utliza y reutiliza su propia obra; la canibaliza. En su trabajo se produce un giro antropológico según el cual no sólo lo externo es asimilado en el sujeto, sino que el sujeto se consume a sí mismo, formando una nueva unidad.
Al igual que los surrealistas se habían propuesto destruir la dualidad de una racionalidad problemática (René Descartes), también ofrecían una nueva unidad entendida como mónada. Comerse el objeto es una forma de incorporarlo al sujeto. El sujeto formaba parte del mundo. Las barreras quedaban suprimidas. La poesía se componía en la boca, solución sugerida por escritores tan variados como Tristan Tzara, Antonin Artaud y Michel Leiris, este último, antropólogo profesional. De modo parecido, el collage, efímero por naturaleza, componía una forma nueva y espontánea de comunicación en el mundo y ofrecía un modelo para la generación del lenguaje.
Como ha observado Santago Olmo (en un ensayo que escribió para el catálogo de la expoción Antoni Socías, España en la XXIV Bienal de Sao Paulo, 1998), “Antoni Socias procede devorándose a sí mismo, para construir y desmontar a la vez su obra, para llevar a las extremas consecuencias un análisis que permita conocer mejor la realidad que se vive y entender por qué precisamente de esa manera”. En efecto, Socías propone una serie de procesos que son indirectos, enigmáticos y misteriosos, y están ocultos: todos ellos técnicas para abordar el mundo y enganchar al espectador como parte del mundo, no como simple espectador de la vida. El objeto y el mundo son objetos de deseo, imbuidos de valencia erótica y deseo gustativo. Citamos de nuevo a Olmo: “Cuando la obra vuelve sobre sí misma, sobre su pasado, sobre su proceso, adquiere un espesor reflexivo, denso en significados, abriendo múltiples lecturas”. La obra de arte es densa, compleja, y tiene múltiples significados, hasta el punto de estar tan lleno de sentido que solo podemos implicarnos con su lectura. Lo que es más importante, Socías insiste en el elemento tiempo y en la posibilidad de significado. Su práctica es a la vez positiva (al sugerir la posibilidad de un significado complejo) y negativa (al resistirse a lecturas simples) pero es también activa y visceral.
En la exposición Mi otro yo con algunas contradicciones (Museu Es Baluard, Palma de Mallorca, 2011) Socías trabajó en colaboración con el artista hispano-gambiano Caramo Fanta. El resultado iba más allá de la suma de dos cuerpos de trabajo, pero plateaba una suerte de fusión de identidades artísticas. Es más, a través de diversas estrategias, la exposición planteaba borrar la distancia entre fotógrafo y objeto o modelo. En la línea de la teoría del autocanibalismo, Socías y Fanta propusieron cuestionar el sujeto aislado o el yo construido por la racionalidad. Su interrogación radical de la práctica pictórica sugería, en su lugar, una fusión intensa con el mundo, basada en la perturbación y la paradoja, las técnicas de desestabilización que presentan la vida como la solución del problema planteado por la convención occidental del arte.
* William Jeffett es conservador del Museo Salvador Dalí de Saint Petersburg (Florida), doctor en historia del arte, comisario de exposiciones, crítco y escritor.
Processes in Socías’s work involve the use of collage, he appropriates and manipulates his own and other people’s objects and images, using materials from his living and working environment, and even his own works and the photographic archive documenting his artistic output as raw material for the generation of new works.
Santiago Olmo, ‘Context for a Feast,’ in Antoni Socías,
España en la xxiv Bienal de São Paulo, 1998
Antoni Socías is an artist difficult to classify. Neither painter nor photographer, he has been deeply involved with both media since the nineteen-seventies. For Socías, the medium is not the message; rather the medium is deployed as process, the image being the result or trace of a wide range of heterodox practices taking us also beyond both of these media towards sculpture and installation. His work can be related to the international proposals of post-minimal art, process and installation from Bruce Nauman and Richard Tuttle to Eva Hesse. Of his contemporaries, his work may be likened to Perejaume and Ignasi Aballí, two Catalan artists who engage and deconstruct painting and its rhetoric.
Socías may also be related to the neo-conceptual tendencies starting in the nineteen-eighties and nineties, as he seeks out modes to question any kind of naive form of representation. But here the comparison stops, for he equally interrogates the tropes of avant-gardism and conceptualism, and clearly rejects any simplistic recycling of the past.
Looking back to the historical avant-gardes, some Spanish historians have posed the problem of a ‘false modernity’ or ‘false avant-gardism.’ Endlessly repeated and recycled gestures to the avant-garde legacy may result in a formulaic and vacuous form of pseudo-avant-gardism, this problem being even exaggerated with the so-called ‘neo-avant-gardes’ of the last thirty years.
So what is the authentic essence of the avant-garde? It was at once critical and self-critical. Most importantly it demolished all forms of naive representation, sought to destroy them and in their stead proposed the abolishment of the distinction and distance implicit in representation: abolishing the distinction between subject and object, representation and represented, figuration and abstraction, art and life. Artistic, or more correctly poetic, activity would be understood as a form of life, a tool in the practice of life. It would not have been distant, nor would it be a commodity.
Collage was an instrument in both the demolishing of the barriers between representation and model, subject and object, and the means to compose and construct a new form of poetic activity contiguous with, and indeed made out of, fragments of reality. The found object, similarly, could be deployed within the work of art meaning that reality fragments commingled with other elements more typically associated with art or painting or sculpture. In this way, a new and radical artistic practice was proposed in the past.
The poetic mode of practice similarly understood the importance of photography, not as the subject documenting an external and distinct reality, but as a means of collapsing the distance between the subject and the world.
These were the strategies principally of the surrealists led by the French poet André Breton, who, for example, sometimes deployed photography in his idiosyncratic narratives, not as instruments or illustrations reinforcing linear narratives, but as visual intrusions of a highly enigmatic nature into the flow of words with the aim of introducing a sense of the unusual and mysterious. In this way, with Breton, both image and text were destabilised. And so, too, did Max Ernst deploy language and collage in a similar manner in his celebrated ‘collage novels.’
Antoni Socías may be placed within the lineage of this authentic avant-garde and in opposition to the false reworking of avant-gardist tropes circulating in the art market, processes which have led to the increasing commodification of the art object as commercial speculation. By no means a marginal figure, Socías has had major solo exhibitions in a variety of important national and international contexts, including the prestigious Bienal de São Paulo (1998).
As a Majorcan artist, he of course was aware of the important model of Joan Miró, a figure of reference for any artist growing up on the island in the nineteen-seventies. Miró embodied a sense of poetic coherence, the need for constant renovation of his practice and a bold rejection of painting understood as an object of commercial speculation. This Miró summed up in his proclaimed desire ‘to murder painting,’ a position which led him to work in a wide variety of media and propose the fabrication of works of a high poetic value intended to be difficult or impossible to assimilate into the nascent art market of the nineteen-sixties and seventies. This took the extreme form of burning or slashing a number of his canvases. What was important for Miró was the poetic value of the work of art as a testament to the trajectory of the man. In this sense he observed that ‘art can die,’ its value being in its capacity to communicate poetry.
Socías is an artist who breaks down distinctions. He also works through problems of pictorial practice through series of works often revisited over several years. In this sense, there are no clear phases but groups of parallel activities, explorations, problems which he addresses over time. He has explored both figurative and abstract modes of presentation simultaneously. In the mid nineteen-eighties, he produced a series of figurative paintings executed in a painterly mode and presented in the exhibition Silenci bàsic (Barcelona, Palma, Madrid, 1985). But painting was not his only concern from the beginning, and he consequently confronts photography with painting. In both media, at least since the late nineteen-eighties, images are repeated or multiplied in variations (photographic diptychs and triptychs; the cut-out dot paintings with lines etc.), destablising their sense of uniqueness (Antoni Socías, Galería René Metras, Barcelona, 1989). In this sense all modes of representation come into question. Following this line Socías has also produced identical paintings, thereby challenging the uniqueness of the medium.
In his series Madre pintura [Mother Painting] (Madre pintura, Galería René Metras, Barcelona, 2002), Socías verges on addressing the problem of abstraction as an alternate form of representation. These images are produced through a controlled, but chance-derived process, which is then bracketed by the framing and presentation of the piece. Abstraction is presented as equally problematic as painterly realism through both the repetitive technique deployed to produce the image and the manner of framing which in some cases disrupts our relationship with the image, placing physical bars blocking our visual access to it. The framing mechanism at its extreme takes use towards something dimensional like sculpture or installation. Yet painting is both the problem and the solution. As Margaret Metras observed in 2002: ‘Mother Painting could in some way be considered a tribute to painting (the great mother of all this artist’s processes), the origin of a life devoted to art and the background of the plan concocted around it. In this sense, Mother Painting deals with this very subject, painting, although it doesn’t strive to find solutions in painting but from painting, using it as the raw material of a development that transcends metalinguistic discourse which, in principle, is foreseeable.’ Here Socías confronts painting in terms which recall certain works of Gerhard Richter, Juan Uslé or Luis Gordillo, though their respective confrontations are often made from within painting, while Socías seeks to go beyond painting. As with Miró, painting is challenged to transform into something else, an ever-changing form of hybrid practice akin to Nietzsche’s metaphor of the child building elaborate castles with stones only to overturn them, the structure being not permanence but an ephemeral trace of a poetic moment (Birth of Tragedy, 1872).
Socías also proposes to challenge our relationship with nature through a process involving collage and photography. For example, consider his series Cabeza de hombre, cuerpo de cocodrilo (Man’s Head, Cocodrile’s Body, 1992), where painting —in this case in the form of a detailed use of watercolour— is mixed with photography. Here a new taxonomy is proposed approximating the world of man with that of the living world of nature. Man is no longer the omniscient observer and classifier of nature, but another fragment within the natural world.
A general strategy in the work of Socías is the fragmenting and multiplication of images and presentation of images within framed grids. Here the unity of the image, whatever its nature, is challenged, as is the nature of the process of scientific classification. New orders, ever more indirect, are proposed. Earlier works are reproduced and fragmented and represented in a new manner as in Forty Seven + 1 and 2034 cuadrados (both 1994-1995). Such works can be understood under the concept of what Socías calls ‘accretions.’ Rachel Weiss explains this methodology in terms of the use of ‘the process of art as the process of thinking’ (Antoni Socias, Casal Solleric, Palma, Majorca, 1999).
Socías’s capacity to explore a wide range of materials, methods and techniques is not motivated by some naive view of the wonders of technology, a dangerous discourse so prevalent at the moment. Will apps and mobile handsets really solve all of humanities’ dilemmas, or are they new instruments of commercial domination and instruments of totalitarian control? Indeed, the problem of technology is not a new one. It is a problem of man and cannot be solved through technology (part of the problem), but through a science of man, that is, self-critical thinking and philosophy. Socías proposes a poetic method which retains a high degree of self-criticism, not as mere rational technique but as a means of addressing the human subject. His series TV Drawings (Galería Altair, Palma, Majorca, 2003), for example, present our relationship with technology as problematic, and they are a complex plea for the artist and spectator/reader to ‘salvar nuestras mentes’ (save our minds).
Increasingly, over recent years, Socías fragments not only the image borrowed from photography, but he fragments and recomposes all manner of his own images, fusing them with other images. In this sense, he cannibalises and re-cannibalises his own work. There is an anthropological turn in this work in which not only the external is assimilated into the subject, but the subject consumes itself, forming a new unity. As the surrealists had proposed to destroy the dualism of a problematic rationality (René Descartes), so they offered a new unity understood as a monad. Eating the object is a way of metaphorically incorporating it into the subject. The subject was a part of the world. Barriers were eradicated. Poetry was composed in the mouth. Language was not a question of a hated grammar, but of spontaneous speech. Language and eating are here situated in the mouth. This was a solution proposed by writers as varied as Tristan Tzara, Antonin Artaud and Michel Leiris, the latter a professional anthropologist. Similarly collage, ephemeral by its nature, composed a new and spontaneous form of communication in the world and offered a model for the generation of language.
As Santiago Olmo has noted (in an essay he wrote for the exhibition catalogue Antoni Socías. España en la xxiv Bienal Internacional de São Paulo, 1998), ‘Antoni Socías operates by devouring himself in order to construct and simultaneously dismantle his work, in order to carry to its logical conclusion an analysis which enables him to get to know more thoroughly the reality he experiences and to understand why it is precisely as it is.’ Indeed, Socías proposes a series of processes which are indirect, enigmatic, hidden, mysterious—all techniques to approach the world and engage the viewer as a part of the world, not as a mere observer of life. The object and the world are objects of desire, imbued with both erotic valence and gustatory desire. Again for Olmo, ‘When a work turns on itself, on its past, on its process, it acquires a reflective density rich in significance and open to many possible readings.’ The artwork is dense, complex and full of multiple meanings, to the point of being so full of meaning that only with time do we begin to engage with its reading. Importantly, Socias insists on the element of time, and the possibility of significance. His practice is at once positive (proposing the possibility of complex meaning) and negative (resisting simple readings), but it is active and visceral.
In his exhibition Mi otro yo con algunas contradicciones (Es Baluard, Palma, Majorca, 2011) Socias worked collaboratively with the African-Spanish artist Caramo Fanta. The result went beyond the summation of two bodies of work, but proposed a kind of fusion of artistic selves. And more, the exhibition proposed, through various strategies, the erasure of the distance of the photographer from the object/model. Following on the ideas of self-cannibalism, Socías and Fanta proposed a questioning of the isolated subject or self as constructed by rationality. Their radical interrogation of pictorial practice, instead proposed an intense fusion with the world, one based on disruption and paradox, techniques of destabilisation which propose life as the solution of the problem proposed by the Western convention of art.
* William Jeffett is curator of the Salvador Dalí Museum in Saint Petersburg (Florida), doctor in art history, exhibition curator, critic and writer.
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