Algunas de las m\u00e1s profundas transformaciones de los marcos perceptivos en la cultura del siglo XX han dependido de los cambios de actitud del artista frente a su propia obra y respecto a los lenguajes art\u00edsticos. En el n\u00facleo de estas transformaciones se ha situado el problema de la creaci\u00f3n, entendido desde su condici\u00f3n dram\u00e1tica y desde su vivencia tr\u00e1gica. Abordar la creaci\u00f3n supone precisar el sentido de la obra art\u00edstica con relaci\u00f3n a sus contextos sociales, culturales y pol\u00edticos, y sobre todo definir el papel de la individualidad creadora as\u00ed como sus procesos internos.
Probablemente una de las aportaciones m\u00e1s significativas a la comprensi\u00f3n de los procesos creativos ha sido la aplicaci\u00f3n de la idea de antropofagia al an\u00e1lisis de la formaci\u00f3n de las culturas, desde el Manifiesto Antrop\u00f3fago de Oswald de Andrade, publicado en 1928. Si bien el manifiesto de Andrade (que ya en 1924 publica el Manifiesto de poes\u00eda Pau-Brasil, y que debe considerarse como un precedente en la b\u00fasqueda de ra\u00edces) se inscribe en el clima intelectual de los manifiestos futuristas y dada\u00edstas europeos, pretende reivindicar una mirada propiamente brasile\u00f1a para comprender el mundo y su propia tradici\u00f3n cultural, las implicaciones de la antropofagia como herramienta de absorci\u00f3n, apropiaci\u00f3n, integraci\u00f3n de lo otro, de lo ajeno, permiten considerarla como una eficaz met\u00e1fora no solo de los procesos culturales de mestizaje, tambi\u00e9n como s\u00edmbolo de una actitud del artista o del creador frente a la realidad y a las tradiciones. En el mundo contempor\u00e1neo la antropofagia posee una absoluta actualidad en la medida en que describe esencialmente una actitud y una sensibilidad art\u00edsticas, que se dirigen hacia lo interdisciplinar, a la integraci\u00f3n de heter\u00f3clito y diverso, a la integraci\u00f3n del proceso creativo como elemento fundamental de la obra, pero sobre todo adquiere un relieve especial con relaci\u00f3n al multiculturalismo como fen\u00f3meno contempor\u00e1neo. No solo constituye un precedente que adem\u00e1s est\u00e1 ligado a la literatura, a la poes\u00eda y a dimensiones antropol\u00f3gicas, filos\u00f3ficas, sociales y tambi\u00e9n musicales. La met\u00e1fora de la antropofagia permite y abre una lectura m\u00e1s amplia y profunda del multiculturalismo, quebrando algunas de las escalas de valores euroc\u00e9ntricas impl\u00edcitas en las formulaciones te\u00f3ricas m\u00e1s can\u00f3nicas, situando los aspectos reivindicativos de esta corriente en un plano m\u00e1s decididamente l\u00fadico y festivo, recuperando el elemento, esencial, del placer sensual de \u201cdevorar\u201d.
La experiencia del modernismo brasile\u00f1o se desarrolla en los a\u00f1os 20 en la tensi\u00f3n entre cultura popular y tradici\u00f3n culta, entre tradiciones aut\u00f3ctonas e inmigraciones, un panorama que a lo largo del siglo XX se ha ido extendiendo y generalizando adoptando una infinidad de situaciones diversas e id\u00e9nticas, incesantemente matizadas. De ah\u00ed sus elementos precursores y desde luego su actualidad.
Antropofagia y proceso mantienen una estrecha conexi\u00f3n en la creaci\u00f3n art\u00edstica. Si bien no significan lo mismo, ambos conceptos dirigen la reflexi\u00f3n y el an\u00e1lisis hacia actitudes muy paralelas, que en ciertos casos se convierten en coincidentes.
Para abordar una obra como la de Antoni Socias, compleja, laber\u00edntica y perturbadora, parece necesario hablar y dar vueltas alrededor de la antropofagia-met\u00e1fora, de la idea de proceso, y tambi\u00e9n muy significativamente de literatura. O mejor dicho de c\u00f3mo se cuentan y se han contado las historias. Su obra es una acumulaci\u00f3n de narraciones y de experiencias que no se plantea solo como un relato, tambi\u00e9n como una sucesi\u00f3n de preguntas sin respuestas.
En el \u00e1mbito literario es donde con m\u00e1s claridad se ha desarrollado una experimentaci\u00f3n volcada sobre el proceso. Las formas narrativas, pero tambi\u00e9n las po\u00e9ticas, han facilitado la integraci\u00f3n del proceso en la obra literaria, as\u00ed como un an\u00e1lisis pormenorizado de sus condiciones y sus posibilidades.
Otra obra emblem\u00e1tica del modernismo brasile\u00f1o Macuna\u00edma de Mario de Andrade ofrece perspectivas muy sugerentes de cara a la idea de proceso. La forma en la que est\u00e1 escrita esta novela nos remite a un collage de referencias que se nutren las unas a las otras pervirtiendo esquemas temporales y subvirtiendo la l\u00f3gica de la realidad a trav\u00e9s del mito. En cierto modo el proceso creativo sigue un camino antropof\u00e1gico de apropiaci\u00f3n, degluci\u00f3n, digesti\u00f3n y asimilaci\u00f3n de tradici\u00f3n y de modernidad, para narrar, con un ritmo de movimientos perist\u00e1lticos, una epopeya construida como met\u00e1fora del dominio de la duda y de la indefinici\u00f3n sobre las certezas. Mario de Andrade construye desde ah\u00ed su visi\u00f3n de la identidad brasile\u00f1a: una realidad en la que la indefinici\u00f3n expresa una densidad de posibilidades por desarrollar, que re\u00fanen la riqueza y la variedad de un collage de mestizajes. La novela se despliega como una fusi\u00f3n de magia, invenci\u00f3n, imaginaci\u00f3n y realidad, a trav\u00e9s de una narraci\u00f3n nunca sujeta a normas.
Jo\u00e3o Ubaldo Ribeiro, inicia la larga andadura de su novela Viva o povo brasileiro (Viva el pueblo brasile\u00f1o)con la siguiente sentencia: \u201cEl secreto de la Verdad es el siguiente: no existen hechos, solo existen historias\u201d, quiz\u00e1s para subrayar que la realidad debe ser entendida desde dentro de las m\u00faltiples miradas que la observan y la viven.
Pero es probablemente Italo Calvino uno de los escritores contempor\u00e1neos que con m\u00e1s agudeza y mirada certera ha plasmado en sus relatos la identidad entre narrativa y proceso perceptivo. Narrativa y percepci\u00f3n no solo siguen una l\u00ednea paralela, se superponen y se funden. Ambos se convierten en planos interdependientes, lo que consecuentemente implica la integraci\u00f3n entre arte y vida. M\u00e1s a\u00fan lo que Calvino pone de relieve desde su narrativa es la importancia que adquiere el proceso anal\u00edtico que sigue la percepci\u00f3n de lo cotidiano como base de toda vivencia y experiencia vital as\u00ed como de toda posibilidad creadora. Esto no significa evidentemente que arte y vida se confundan o que el arte consista \u00fanicamente en el testimonio de la experiencia subjetiva, sino que por el contrario se alimenten mutuamente consolidando la conciencia de los procesos.
Quiz\u00e1s el testimonio m\u00e1s claro de estas actitudes est\u00e1 en los relatos de Palomar, donde desmenuza con el esp\u00edritu de entom\u00f3logo los laberintos por donde discurre la interpretaci\u00f3n cotidiana de la realidad que es a la vez capaz de dar consistencia a una reflexi\u00f3n m\u00e1s profunda sobre el significado del destino de la humanidad.
Curiosamente Italo Calvino aborda el problema tab\u00fa de la antropofagia en su relato Bajo el sol Jaguar. Perteneciente a un ciclo incompleto sobre los cinco sentidos, el relato describe las experiencias de un viaje por M\u00e9jico, superponiendo la experiencia culinaria que descubre el placer de los nuevos e insospechados sabores con la idea de que los sacrificios humanos de los aztecas implicaban una antropofagia selectiva y ritual. Fue publicado por primera vez bajo el t\u00edtulo de \u201cSabor Saber\u201d (Sapore Sapere), subrayando algo que la antropofagia-met\u00e1fora indica respecto a la creaci\u00f3n, el saber y el conocimiento del otro y de lo otro pasa a trav\u00e9s de un proceso de asimilaci\u00f3n, de canibalizaci\u00f3n, que permita que aquello que comemos forme parte de nosotros. El conocimiento pasa por el gusto y por la comida, por el placer del sabor: \u201cEl verdadero viaje, en cuanto introyecci\u00f3n de un \u201cfuera\u201d distinto del nuestro habitual, implica un cambio total de la alimentaci\u00f3n, un engullir el pa\u00eds visitado, en su fauna y flora y en su cultura (no solo las diversas pr\u00e1cticas de la cocina y del condimento, tambi\u00e9n el uso de los diferentes instrumentos con los que se muele la harina o se remueve la cazuela), haci\u00e9ndolo pasar a trav\u00e9s de los labios y del es\u00f3fago.\u201d
En las artes pl\u00e1sticas la conciencia del proceso creativo ha seguido un camino laber\u00edntico y lento. M\u00e1s all\u00e1 de los hallazgos de Yves Klein o Piero Manzoni, es en la escena m\u00e1s actual donde asistimos a una eclosi\u00f3n de obras y propuestas volcadas sobre la idea de proceso.
Contexto para un banquete
En las \u00faltimas d\u00e9cadas el panorama art\u00edstico contempor\u00e1neo ha seguido un camino de flexibilizaci\u00f3n t\u00e9cnica sin precedentes que ha permitido la aparici\u00f3n de territorios pl\u00e1sticos intermedios construidos desde la integraci\u00f3n de t\u00e9cnicas diversas. Estos \u00e1mbitos se han generado a partir de la necesidad de expresar la multiplicidad de lo real, especializando cada lenguaje o cada t\u00e9cnica. Es decir incidiendo en una especificidad de sentido y de significado para cada lenguaje. En el fondo se trata de la especializaci\u00f3n de cada uno de los medios expresivos, que manifiesta la voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto art\u00edstico global. En efecto no significa lo mismo utilizar la fotograf\u00eda como documento que como boceto, o la pintura como desarrollo de formas que como descripci\u00f3n. El artista ha desarrollado frente a la obra y frente a los lenguajes disponibles la actitud propia de un entom\u00f3logo que analiza y valora las consecuencias de cada uno de sus movimientos o propuestas. Todo ello implica una permanente reflexi\u00f3n sobre la propia obra, un an\u00e1lisis y una autocr\u00edtica que est\u00e1n dirigidas a delimitar y a la vez extender el sentido de la experimentaci\u00f3n, de la vivencia art\u00edstica y de sus conexiones con lo cotidiano. En definitiva pone de manifiesto la estrecha relaci\u00f3n de la obra con los planos m\u00e1s ligados a los procesos, tanto los internos y vivenciales como los que implican a los discursos te\u00f3ricos.
La versatilidad t\u00e9cnica resultante no est\u00e1 sujeta al azar, todo lo contrario, implica un esfuerzo de precisi\u00f3n y control cuyas reglas fundamentan la coherencia global del proyecto.
Los diversos lenguajes \u2013algunos tradicionales como la pintura, otros ligados a la aplicaci\u00f3n de las nuevas tecnolog\u00edas como el v\u00eddeo, as\u00ed como la afirmaci\u00f3n de la fotograf\u00eda como un medio art\u00edstico aut\u00f3nomo de lo documental- son considerados como las herramientas imprescindibles y necesarias de proyectos art\u00edsticos no sujetos a una fidelidad o coherencia t\u00e9cnica. Por el contrario la actitud art\u00edstica se ha convertido en el principal indicador de la coherencia y de la eficacia de cualquier proyecto art\u00edstico.
Desde esta perspectiva las actitudes vivenciales y art\u00edsticas han de ser entendidas como la coherencia de las intenciones vivenciales y art\u00edsticas.
Antoni Soc\u00edas pertenece a una generaci\u00f3n de artistas que tras una etapa de formaci\u00f3n centrada en lenguajes y t\u00e9cnicas precisas y delimitadas, ha optado por una perspectiva de interdisciplinariedad, mestizajes e hibridaciones. Desde ah\u00ed han abordado la idea de proceso como pivote esencial de su trabajo, elaborando proyectos en los que la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes y objetos, el reciclaje de materiales y obras, dan lugar a una mirada antropof\u00e1gica sobre la realidad.
A esa misma generaci\u00f3n, pero sobretodo a esa misma sensibilidad, y por motivaciones e inquietudes diversas, desde posiciones diferentes, tambi\u00e9n pertenecen artistas como Pep Duran, Perejaume, Carmen Calvo, Jaume Plensa, Jaume Barrera, Fernando Sinaga, Eugenio Cano, Jessica Stockholder, Jac Leirner, Eugenio Dittborn, y muchos otros que desde la acumulaci\u00f3n y la hibridaci\u00f3n delinean una incesante densidad significativa para la obra, inmersa en una idea de proceso.
Los precedentes de esta sensibilidad hay que buscarla en esos raros artistas cuyos planteamientos se han mantenido en una experimentaci\u00f3n radicalizada y resistente a integrarse plenamente en movimientos art\u00edsticos definidos.
Sin duda la obra de Antoni Socias mantiene relaciones de afinidad y sinton\u00eda con artistas tan diferentes entre s\u00ed como Richard Tuttle o Luis Gordillo. La influencia en Espa\u00f1a de Luis Gordillo ha sido decisiva por sus aportaciones no solo en pintura, sino especialmente respecto a la conciencia del proceso art\u00edstico. En sus trabajos de los a\u00f1os 70 introduce la fotograf\u00eda o la fotocopia, para aplicar los resultados a una perspectiva pict\u00f3rica. La pintura de Gordillo sigue un camino fundamentalmente \u201cg\u00e1strico\u201d, devorador y asimilador de influencias, antropof\u00e1gico no solo en la sensibilidad si no incluso en lo tem\u00e1tico, como cuando aborda ciclos como los \u201cmeandros\u201d, laberintos en forma de canales o de intestinos que consumen a la pintura. Pero la importancia del proceso creativo durante la realizaci\u00f3n de la obra adquiere una relevancia sin parang\u00f3n en otros artistas: el cuadro se genera a partir de la lucha devoradora de unas formas con otras, permitiendo tanto la aparici\u00f3n como la desaparici\u00f3n de diferentes cuadros durante un largo proceso meditativo de gestaci\u00f3n. Gordillo documenta los procesos con su propia c\u00e1mara y asiste, imp\u00e1vido, como un entom\u00f3logo que observa y analiza, a los cambios que su propia obra le va presentando. Todos los cambios permanecen y pertenecen a la obra pero quedan ocultos por la versi\u00f3n definitiva. Entre todas las posibilidades siempre se afirma una, pero en ella se contienen los g\u00e9rmenes de sus variaciones. Cada cuadro crece y se desarrolla como una vida humana, abierto al principio, mientras se cierran sus posibilidades con el crecimiento.
Richard Tuttle en cambio ha trabajado en la fragilidad de los procesos mediante el collage, construyendo objetos y artefactos de aspecto ef\u00edmero, situados entre la pintura, la escultura y la instalaci\u00f3n. Sus procesos integran el objeto encontrado y reciclan el resto y el fragmento.
El trabajo de Antoni Socias se basa en el proceso creativo y en sus laberintos formales y te\u00f3ricos, en los que se integran el humor, la iron\u00eda y una implacable autocr\u00edtica.
Desde finales de los a\u00f1os 80, Antoni Socias utiliza el t\u00e9rmino de Acreci\u00f3n para definir su propia metodolog\u00eda de trabajo. Seg\u00fan el diccionario este t\u00e9rmino denota la manera de hacer crecer un cuerpo determinado a trav\u00e9s de la adici\u00f3n de otros elementos, y es utilizado por la ciencia para describir procesos biol\u00f3gicos o f\u00edsicos de crecimiento, de los que no quedan excluidas ciertas caracter\u00edsticas \u201cantrop\u00f3fagas\u201d.
Socias emplea en sus procesos el collage, la apropiaci\u00f3n y la manipulaci\u00f3n, tanto de objetos como de im\u00e1genes propias y ajenas, empleando los materiales y objetos que rodean su vida y su trabajo, llegando a utilizar sus propias obras y el archivo fotogr\u00e1fico que ha documentado su producci\u00f3n art\u00edstica, como material b\u00e1sico con el que generar nuevas obras.
La obra es su propio proceso.
Habitualmente unos trabajos remiten a otros anteriores, y entre ellos se establece un v\u00ednculo de dependencia sutil que muestra un largo proceso de gestaci\u00f3n.
Al observar en perspectiva la complejidad de esos desarrollos se entienden con precisi\u00f3n el sentido y el significado que van adquiriendo los nuevos trabajos: es algo as\u00ed como contemplar las necesidades de un proceso digestivo.
Antoni Socias desarrolla su trabajo durante los a\u00f1os 70 y parte de los 80 en la pintura. En esos a\u00f1os su talante reflexivo y anal\u00edtico le conduce a emprender proyectos experimentales como Silenci B\u00e0sic, una instalaci\u00f3n pict\u00f3rica en diversas calas de Mallorca, en la que acompa\u00f1ado de un grupo de amigos pinta algunas de las rocas m\u00e1s emblem\u00e1ticas del paisaje. La pintura representa un progresivo camino de silencio al enfrentarse con la naturaleza, y se convertir\u00e1 a partir de entonces en el terreno de una investigaci\u00f3n cuya herramienta principal ser\u00e1 la fotograf\u00eda. Un proyecto decisivo en este desarrollo ser\u00e1 Resnou (1989), realizado en colaboraci\u00f3n con el fot\u00f3grafo Lu\u00eds P\u00e9rez-Minguez en un viaje que ambos emprenden a trav\u00e9s de los Estados Unidos. El resultado ser\u00e1 un inmenso fresco fotogr\u00e1fico de un diario de viaje surrealista, construido con d\u00edpticos en los que se acoplan im\u00e1genes dispares pero complementarias en su sentido o en su significado. La fotograf\u00eda empezar\u00e1 a integrarse en la pintura, y la pintura en la fotograf\u00eda, incidiendo en la idea de acreci\u00f3n, surgiendo paralelamente ciclos abiertos de im\u00e1genes ir\u00f3nicas y humor\u00edsticas que contienen una enorme dosis de cr\u00edtica, agrupadas bajo el t\u00edtulo tan ambiguo como mordaz de Escenas Costumbristas, que remiten por otra parte a sus trabajos fotogr\u00e1ficos de los a\u00f1os 70.
El proceso explica la propia obra, y quiz\u00e1s porque constituye uno de sus aspectos m\u00e1s sustanciales acaba integr\u00e1ndose y confundi\u00e9ndose con ella.
El proceso es de este modo parte esencial de un cl\u00edmax perceptivo que permite profundizar en las intenciones y actitudes contenidas en la obra.
El proceso permite al artista compartir con el espectador las luces y las sombras del momento creativo. Desde el proceso es posible hablar del arte pero tambi\u00e9n y sobretodo de la vida, sin que entre ambos se establezca un abismo de separaci\u00f3n o de disociaci\u00f3n. El proceso refleja la vida. Del mismo modo, la obra acumula sus huellas, sus restos, sus objetos y su memoria. Forty Seven + 1 (1996) recoge a lo largo de 30 metros lineales, a modo de un diario de taller, los materiales que han ido alimentando un proceso creativo que es obra de s\u00ed mismo.
Esta pieza tiene sus precedentes en One Hundred (1993-95)en la que el artista emprende sistem\u00e1ticamente a lo largo de cien papeles con id\u00e9nticas medidas un diario de materiales y de referencias.
En las obras de Antoni Socias se mezclan los lenguajes, porque cada idea posee su lenguaje vehicular. De este modo es posible no solo alternar o simultanear, sino sobre todo entremezclar e integrar en una sola pieza los varios lenguajes que ofrezcan los registros deseados. Desde la pintura, a la fotograf\u00eda, objetos encontrados, esculturas, instalaciones… o el relato. As\u00ed ocurre por ejemplo con el proyecto 99 cacahuetes y mi madrina (1997), en el que 99 im\u00e1genes de este fruto seco van acompa\u00f1adas de 99 relatos que describen procesos de la sensibilidad en contextos cotidianos. En estos relatos puede apreciarse la huella y la influencia de Italo Calvino como una perspectiva que caracteriza a la mirada. Por otra parte estos relatos reflejan una \u00f3ptica paralela a las Escenas Costumbristas, en un contraste en el que representan respectivamente an\u00e1lisis y s\u00edntesis de una mirada desenvuelta y sobretodo implicada con el humor.
Ning\u00fan lenguaje compite entre s\u00ed, no se establecen jerarqu\u00edas, por el contrario la diversidad se complementa.
El proceso desvela dos principios antag\u00f3nicos pero finalmente coincidentes: ordenar el caos e introducir caos en el orden. Por ejemplo Justificaci\u00f3n derecha (1998) ordena los restos del proceso creativo, los materiales sobrantes y desechados para otras obras, como un texto o un inmenso poema visual.
Chabola (1989) es una pieza en la que se anticipan algunas metodolog\u00edas del trabajo procesual posterior: la fotograf\u00eda es recubierta parcialmente por trozos de madera de su propio embalaje, impidiendo que la mirada capte la imagen para que as\u00ed sea percibida como un objeto.
La dimensi\u00f3n temporal e ilimitada de la acumulaci\u00f3n en el proceso ofrece una densidad de significados y de sentidos, definiendo el car\u00e1cter de una obra abierta. Abierta esencialmente sobre s\u00ed misma.
Antoni Soc\u00edas establece un discurso pl\u00e1stico volcado sobre su propia obra, a trav\u00e9s de un procedimiento antropof\u00e1gico y autof\u00e1gico. Del mismo modo que la vida absorbe, integra y devora est\u00edmulos, percepciones, sensaciones y objetos, su proceso art\u00edstico integra todos estos materiales pl\u00e1sticamente desde la diversidad formal. El proceso art\u00edstico de sus obras adquiere el cuerpo de otra obra a trav\u00e9s de los restos, de los fragmentos desechados como un reciclaje de lo sobrante. Pero tambi\u00e9n la obra acabada se convierte en material y met\u00e1fora de un proceso inacabable de intensa autofagia. Como un Saturno que devora a sus hijos, Antoni Soc\u00edas destruye cuadros o fotograf\u00edas, para recomponer, a partir de sus restos y fragmentos, en un nuevo orden, nuevas obras. As\u00ed surgen 2.304 Cuadrados (1994-95) constituida por 2.304 cuadrados de 10 x 10 cm. pertenecientes a cuadros realizados durante los 10 a\u00f1os anteriores y reestructurados en 8 paneles; o Emiliano (1997) formado por 12 paneles construidos con los fragmentos de las academias y los dibujos al carb\u00f3n realizados durante su paso por la Academia de Bellas Artes de Barcelona.
En Slide and Sheep \/ Second Life (1995-98) las diapositivas pertenecientes al archivo del artista (originales, duplicados y sobrantes) ocultan y desvelan fotos y obras sobre papel que hacen la funci\u00f3n de soporte para un collage de marquitos de diapositiva blancos, negros y grises. Los fragmentos organizan un palimpsesto.
Nada escapa a la voracidad compulsiva de A. Soc\u00edas: la destrucci\u00f3n significa siempre construcci\u00f3n y creaci\u00f3n.
Una met\u00e1fora de las actitudes antropof\u00e1gicas del artista est\u00e1 constituida por Maquinaria (1986), dos esculturas de suelo que representan inmensas bocas dentadas y abiertas dispuestas a devorar todo aquello que caiga entre sus fauces.
Las actitudes \u201cantropof\u00e1gicas\u201d de Antoni Socias se desarrollan en dos niveles, ambos estrechamente relacionados con el proceso. Por un lado procede a una canibalizaci\u00f3n de referencias provenientes del mundo exterior, de la vida (de su experiencia) y de la cultura contempor\u00e1nea, integrando procedimientos, t\u00e9cnicas y lenguajes, as\u00ed como materiales, perspectivas visuales y te\u00f3ricas, im\u00e1genes, para luego devorarlas con voracidad y reciclarlas en un complejo proceso intestinal. Por otro lado acomete una canibalizaci\u00f3n de s\u00ed mismo y de su propia obra, destruyendo para crear de nuevo, en un proceso sin fin que acaba por constituir la clave fundamental de la obra: acumulaci\u00f3n, densidad, reciclaje y auto-fagia.
Algunas de estas actitudes son descritas metaf\u00f3ricamente y expresadas en forma de irreverentes aforismos en la delirante historieta El hombre que se comi\u00f3 a s\u00ed mismo, y lo que pas\u00f3 dentro, del dibujante Pere Joan con quien Antoni Socias mantiene una larga amistad. La historieta narra como un hombre procede sistem\u00e1ticamente a devorarse por partes. Primero los dedos de la mano, de los pies, un brazo, las piernas,… hasta acabar consumi\u00e9ndose. Las escenas del personaje devor\u00e1ndose a s\u00ed mismo mientras analiza los acontecimientos, fluyen paralelas a lo que ocurre en su est\u00f3mago cuando llegan las diversas partes del cuerpo para ser asimiladas por el organismo. Los jugos g\u00e1stricos reflexionan sobre las contradicciones que crea la situaci\u00f3n de verse obligados a asimilar y desmenuzar partes del propio cuerpo, y el auto-can\u00edbal se lanza a disquisiciones de tono filos\u00f3fico. El canibalismo, incluso el metaf\u00f3rico puede representar una forma de vida, una manera de aprendizaje.
\u201cCon\u00f3cete a ti mismo… c\u00f3mete a ti mismo\u201d, dice ante el espejo \u201cel hombre que se comi\u00f3 a s\u00ed mismo\u201d. Antoni Socias procede devor\u00e1ndose a s\u00ed mismo, para construir y desmontar a la vez su obra, para llevar a las extremas consecuencias un an\u00e1lisis que permita conocer mejor la realidad que se vive y entender por qu\u00e9 precisamente de esa manera. \u201cSomos lo que comemos\u201d, vuelve a repetir nuestro personaje auto-can\u00edbal, pero inevitablemente comemos, devoramos, aquello en lo que nos convertimos, esa es una de las reglas b\u00e1sicas del esp\u00edritu antropof\u00e1gico. Socias vuelve sobre s\u00ed mismo con la persistencia del onanismo pero sin que eso signifique mirarse el ombligo. Todo lo contrario, los objetivos parecen dirigirse a desmenuzar y demoler cualquier endiosamiento, a ejercer la autocr\u00edtica y a mostrar la insatisfacci\u00f3n permanente del artista hacia la obra. Cuando la obra vuelve sobre s\u00ed misma, sobre su pasado, sobre su proceso, adquiere un espesor reflexivo, denso en significados, abriendo m\u00faltiples lecturas. Aparentemente esta forma de auto-canibalismo parece entrar en contradicci\u00f3n con uno de los primeros aforismos del Manifiesto Antrop\u00f3fago de Oswald de Andrade, cuando afirma \u201cSolo me interesa lo que no es m\u00edo. Ley del hombre. Ley del antrop\u00f3fago\u201d. Sin embargo el inter\u00e9s de Antoni Socias est\u00e1 tanto en \u201clo que es m\u00edo\u201d como \u201cen lo que no es m\u00edo\u201d. Un gusto tan refinado por devorarse a s\u00ed mismo, implica haber aprendido a devorar a los dem\u00e1s, a devorar vorazmente la realidad.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Algunas de las m\u00e1s profundas transformaciones de los marcos perceptivos en la cultura del siglo XX han dependido de los cambios de actitud del artista frente a su propia obra y respecto a los lenguajes art\u00edsticos. En el n\u00facleo de estas transformaciones se ha situado el problema de la creaci\u00f3n, entendido desde su condici\u00f3n dram\u00e1tica… Read more »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":353,"template":"","meta":[],"categories":[],"class_list":["post-352","articulo_opinion","type-articulo_opinion","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/articulo_opinion\/352","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/articulo_opinion"}],"about":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/types\/articulo_opinion"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media\/353"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=352"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=352"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}