{"id":1781,"date":"2022-08-31T14:52:01","date_gmt":"2022-08-31T13:52:01","guid":{"rendered":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/?post_type=articulo_opinion&p=1781"},"modified":"2022-08-31T14:53:38","modified_gmt":"2022-08-31T13:53:38","slug":"antoni-socias-%c2%b7-teoria-y-practica-del-desierto","status":"publish","type":"articulo_opinion","link":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/articulo_opinion\/antoni-socias-%c2%b7-teoria-y-practica-del-desierto\/","title":{"rendered":"Antoni Socias \u00b7 Teor\u00eda y pr\u00e1ctica del Desierto"},"content":{"rendered":"\n

La exposici\u00f3n Teor\u00eda y pr\u00e1ctica del Desierto<\/em>, no se plantea como una retrospectiva, sino como un recorrido por los procesos y las metodolog\u00edas de trabajo que atraviesan la obra de Antoni Socias. La muestra se despliega a partir de cuatro cap\u00edtulos o secciones: Perturbaci\u00f3n, Ocultaci\u00f3n, Desdoblamiento y Autorretrato, y a su vez estos cap\u00edtulos se articulan desde conceptos como Ingravidez, Biodiversidad, Investigaci\u00f3n, Azar, Teoria, Acci\u00f3n, Antropofagia…
La exposici\u00f3n se convierte as\u00ed en un laberinto que debe ser reconstruido y reinterpretado por los espectadores. Aunque aparentemente parece un laberinto sin reglas, como ocurre en este cat\u00e1logo la estructura es muy precisa y se asemeja a las pautas del orden geom\u00e9trico, de los tratados que parten de definiciones, siguen con postulados, y llegan a proposiciones que se plantean como ejercicios o experimentos.
Con estas l\u00edneas mi intenci\u00f3n es la de aportar algunas claves que permitan situar la obra de Antoni Socias desde sus diferentes sistem\u00e1ticas, desde sus procesos de trabajo, en definitiva acercar a una manera de mirar que subraya lo perturbador, lo parad\u00f3jico o lo contradictorio con el objetivo de despertar y compartir una mirada cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

La definici\u00f3n que mejor encaja para Antoni Socias es la de un artista fuera de formato y esta condici\u00f3n, en cierto modo, le sit\u00faa tambi\u00e9n fuera de los circuitos habituales, con una obra cuestionadora, en ocasiones inc\u00f3moda, siempre cr\u00edtica con las convenciones. Su trabajo resulta muy dif\u00edcil de encajar en cualquier etiqueta posible, ya que el desarrollo de su obra no ha seguido una evoluci\u00f3n estil\u00edstica sino m\u00e1s bien una constante y permanente revisi\u00f3n autocr\u00edtica que vac\u00eda de sentido cualquier idea de estilo, incluso elimina la posibilidad de un anti-estilo.
Lo m\u00e1s importante en Antoni Socias, lo que distingue su trabajo y subraya su originalidad, es la manera en la que las metodolog\u00edas de trabajo se acercan a las estructuras de planteamientos cient\u00edficos o al an\u00e1lisis filos\u00f3fico, a procesos l\u00fadicos o a reglas que estimulan el juego y la experimentaci\u00f3n con el objetivo de mirar la realidad desde otras posibles perspectivas. Dentro de este p\u00e1rrafo podr\u00edas hacer menci\u00f3n a mi propia declaraci\u00f3n de principios con respecto al estilo: Cierta comodidad hist\u00f3rica, una gran dosis de confusi\u00f3n y tambi\u00e9n las facilidades comerciales nos conducen a creer que el estilo de un artista es la repetici\u00f3n -perpetuada o estacional- de sus maneras visibles; la normalizaci\u00f3n de algunos patrones particulares que, en consecuencia, lo conducir\u00e1 a diferenciarse del resto de creadores. Por el contrario, en Casa Soc\u00edas el estilo ha tenido y contin\u00faa teniendo otro significado bien distinto. Se trata de un conjunto de procesos en apariencia diferentes, aunque bajo el paraguas de una l\u00ednea argumental totalmente vinculada y coherente<\/em>. No obstante, ten en cuenta que el p\u00e1rrafo aparece \u00edntegro dentro de mi texto de presentaci\u00f3n en este mismo libro. Solo te lo digo para que encajes tu propio comentario al respecto, si te parece bien.

En este sentido su obra se identifica y discurre con los propios procesos creativos, con una forma de entender la temporalidad ligada a la acci\u00f3n y a la producci\u00f3n, con una pr\u00e1ctica que circula entre los objetos, los conceptos y la acci\u00f3n.
Su obra ha mantenido una fuerte carga conceptual, sobre todo como objetivo y como sentido interpretativo, incluso en los momentos en los que se ha centrado en una pintura figurativa. Desde esa perspectiva ha ido integrando y relacionando, paulatina y permanentemente, entre s\u00ed pintura, escultura, objetos encontrados y manipulados, instalaci\u00f3n, fotograf\u00eda y v\u00eddeo, pero tambi\u00e9n ha recurrido a la escritura para integrarla como parte decisiva y nuclear en algunos trabajos. En cierta manera la performance, que es entendida y reinterpretada a la vez como una actitud parad\u00f3jica ante la realidad, como una forma de vida alternativa y una manera diferente de mirar, constituye un motor de ideas, una metodolog\u00eda para establecer procesos y hasta un modelo de perspectiva que permite recontextualizar el autorretrato y en general la funci\u00f3n que debe cumplir la fotograf\u00eda o el video. Tambi\u00e9n la pintura es entendida como una acci\u00f3n, como un proceso.
Su trabajo incide en un cuestionamiento permanente de la obra, de su sentido y de sus significados, estableciendo relaciones de fricci\u00f3n entre forma y contenido.
La predilecci\u00f3n por las paradojas y tambi\u00e9n por el absurdo que sutilmente se convierte en una larvada cr\u00edtica social y pol\u00edtica desde las peque\u00f1as cosas, subraya una actitud muy enraizada en la vida o los aspectos corrientes de la vida, de ah\u00ed hay que entender la importancia de lo cotidiano en sus obras y como la vida privada, las personas que le rodean, la familia y los amigos, constituyen un espacio de intimidad, tambi\u00e9n p\u00fablica y compartida, que aflora en las piezas, no tanto como elementos de autobiograf\u00eda que se circunscriben al yo, sino como una forma natural de construir un contexto, de incidir en una normalidad (cotidiana) de colaboraciones cruzadas que siempre acaba siendo cr\u00edtica y autocr\u00edtica.
Durante a\u00f1os ha trabajado en diferentes proyectos con el fot\u00f3grafo madrile\u00f1o Luis P\u00e9rez Minguez (1950-2014) a quien le un\u00eda una especial amistad y una intensa afinidad en la mirada fotogr\u00e1fica. El \u00faltimo de estos proyectos se concret\u00f3 en 2012 en las salas de San Mart\u00edn del CAAM de las Palmas, a partir de un viaje “experimental y perform\u00e1tico” de ambos artistas a la isla de Gran Canaria. El t\u00edtulo Nada Nuevo 2<\/em>, se refiere y conecta al proyecto del mismo t\u00edtulo que recopila la experiencia visual (tambi\u00e9n perform\u00e1tica, y en la que el autorretrato con m\u00e1scaras desempe\u00f1a un hilo conductor) que ambos realizaron en 1987 en un viaje recorriendo en coche los Estados Unidos, y que se materializ\u00f3 dos a\u00f1os despu\u00e9s a\u00f1o en la exposici\u00f3n Resnou<\/em> (“Nada nuevo” en catal\u00e1n) en La Llotja de Palma de Mallorca.
El trabajo de interlocuci\u00f3n y di\u00e1logo permanente con su hijo, tambi\u00e9n artista, Enric Socias, ha dado lugar a proyectos de trabajo y expositivos, como Socias2<\/sup>.
M\u00e1s recientemente ha desarrollado una revisi\u00f3n cr\u00edtica de la representaci\u00f3n de \u00c1frica y lo africano, en paralelo y en colaboraci\u00f3n con el artista catal\u00e1n, de ascendencia gambiana, Caramo Fanta, materializada en el proyecto “Mi otro yo con algunas contradicciones”, que se expuso en 2011 en Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma de Mallorca.

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La performance act\u00faa como un catalizador encubierto. En s\u00ed misma no aparece como tal, no hay en su trabajo obras definidas como “performance”, pero incluso algunos trabajos pict\u00f3ricos tienen algo de performance, como ocurre con la serie El n. 2<\/em> (2013-2016) en la que dos “cuadros \/ pinturas” id\u00e9nticas son ejecutadas a la vez, pincelada a pincelada, con la intenci\u00f3n de que no exista original y copia, (ligados indisolublemente por la primac\u00eda del original y la subalternidad de la copia) sino que sean dos originales exactamente id\u00e9nticos, ejecutados simult\u00e1neamente, y que constituyan una misma obra: la obra es en s\u00ed misma el modo y el acto de ejecuci\u00f3n, es el acto performativo de pintar y que el resultado dinamite y deconstruya la esencia misma de la pintura, que consiste principalmente la unicidad de un original. Ya en 1992 Antoni Socias plantea una “pintura copiada” (m\u00e1s propiamente “autocopiada”) para se\u00f1alar c\u00f3mo en las crisis del mercado del arte siempre triunfan las opciones conservadoras y tradicionalistas, y para ello apunta hacia su propia pintura de car\u00e1cter pop e hiperrealista realizada unos a\u00f1os antes. Coincide este proyecto con la crisis econ\u00f3mica que sigui\u00f3 a la Guerra del Golfo, afectando de manera muy dura al mercado del arte cuando con el 1992 y las Olimp\u00edadas de Barcelona, parec\u00eda que en Espa\u00f1a se asentaba una cierta normalizaci\u00f3n europea, y el arte contempor\u00e1neo atravesaba unos a\u00f1os de expansi\u00f3n y de reconocimiento tanto social como cultural, desarrollando proyectos arriesgados ante un p\u00fablico interesado y \u00e1vido de experiencias est\u00e9ticas. Las galer\u00edas dejan de vender y el gusto general, las preferencias del p\u00fablico se vuelve hacia los valores figurativos. Antoni Socias procede del siguiente modo: selecciona y copia de manera muy precisa peque\u00f1os fragmentos de una serie de cuadros de car\u00e1cter pop, pero ejecutados con una t\u00e9cnica hiperrealista realizados por \u00e9l a finales de los a\u00f1os setenta. El reencuadre que realiza el artista rompe cualquier posibilidad narrativa de la escena, el fragmento se convierte en una situaci\u00f3n extra\u00f1a o parad\u00f3jica, pero queda la figuraci\u00f3n que de ese modo se convierte en una herramienta y una mercanc\u00eda en s\u00ed misma. Con cada uno de estos fragmentos organiza un d\u00edptico a\u00f1adiendo una chapa met\u00e1lica, como las que en muchos portales anuncian una actividad comercial o profesional, en la que reza: Hambre Directa 3\u00ba A<\/em>. De este modo y con mucho humor el oficio de artista y de pintor parece ser definido como “hambre directa” y se anuncia mediante una propuesta figurativa en forma de muestra comercial.
En 1993 retoma una cierta idea de “copia”, que asocia a la figuraci\u00f3n, a partir de im\u00e1genes extra\u00eddas de gu\u00edas de car\u00e1cter naturalista. Cabeza de hombre, cuerpo de cocodrilo<\/em> se compone de 18 acuarelas de animales, reproducidos minuciosamente, en los que una fotograf\u00eda que se relaciona de manera inquietante con el cuerpo del animal, oculta su cabeza y ocupando su lugar. Se trata de una pieza compleja, estrechamente vinculada tambi\u00e9n con las costumbres y h\u00e1bitos econ\u00f3micos y sociales del momento, cuando los bancos ofrec\u00edan regalos a nuevos clientes que abrieran cuentas o dep\u00f3sitos, y las cristaleras exteriores de las oficinas bancarias se convert\u00edan en espacios muy parecidos a los escaparates de las tiendas, anunciando ofertas y regalos: las acuarelas de gran formato est\u00e1n enmarcadas, colgadas perpendicularmente con el canto contra la pared, de modo que puedan desplazarse como hojas de un libro abierto y todo ello se encuentra insertado en una instalaci\u00f3n, en la que se anuncia que la adquisici\u00f3n de este conjunto de acuarelas lleva como regalo un set de maletas de piel de pecari y una bicicleta de monta\u00f1a. La obra se expuso como instalaci\u00f3n por primera vez en Barcelona en la Galer\u00eda Ren\u00e9 Metras pero cuando los responsables de compras de la colecci\u00f3n Testimoni de la Caixa se interesaron por la obra aseguraron a la galer\u00eda que en cualquier caso no podr\u00edan aceptar los regalos, tomando al pie de la letra la “oferta”, y a pesar de las explicaciones de que se trataba de una instalaci\u00f3n inseparable, no llegaron a adquirir la obra, quiz\u00e1s por literalidad o por incapacidad para comprender la iron\u00eda? En compensaci\u00f3n por las molestias, la entidad bancaria compr\u00f3 a Soc\u00edas un par de dibujos.
Algo semejante ocurri\u00f3 m\u00e1s recientemente en una exposici\u00f3n en el Centre Pelaires de Palma con una pieza de la serie El n. 2<\/em>, cuando un cliente manifest\u00f3 que solo deseaba adquirir una pintura y no dos iguales. En realidad el coleccionista iba buscando una imagen y no hab\u00eda entendido que la obra era en s\u00ed misma un proceso.
En su obra, a trav\u00e9s de todas estas an\u00e9cdotas, se aprecia tanto el uso del humor y la utilizaci\u00f3n de lo par\u00f3dico como formas muy singulares de una cr\u00edtica institucional y de una muy personal cr\u00edtica de las costumbres, como una confluencia (turbadora e incluso molesta) entre intenciones conceptuales y pr\u00e1cticas perform\u00e1ticas. Por otro lado, y en otro \u00e1mbito discursivo que nos conecta con la propia idea de Teor\u00eda del desierto<\/em> como cr\u00edtica institucional (y tambi\u00e9n gremial), las an\u00e9cdotas por s\u00ed mismas ponen de relieve la precariedad intelectual que circula en el medio art\u00edstico y las limitaciones de un marco te\u00f3rico que tiende por lo general a lo convencional.
Aunque Antoni Socias no ha desarrollado una obra conectada con lo que se suele entender como performance, una acci\u00f3n ef\u00edmera y circunstancial que se realiza frente a una audiencia, este es un t\u00e9rmino que en este contexto asume el sentido de una acci\u00f3n en conexi\u00f3n con el propio proceso art\u00edstico y con cualquier posible resultado m\u00e1s all\u00e1 de la propia acci\u00f3n. Es por ello que insistimos en que la performance es un elemento esencial, responde a una actitud y aparece en la obra de A. Socias implicado en los procesos y las metodolog\u00edas de trabajo una veces como una acci\u00f3n que al modo de unas reglas de funcionamiento o de juego, determina el sentido de la obra final, como ser\u00eda el caso de realizar dos pinturas id\u00e9nticas a la vez en la serie El n. 2<\/em> o al destruir su archivo fotogr\u00e1fico y sus cuadros de la d\u00e9cada de los a\u00f1os 80 para reconstruir nuevas obras que se vinculan a la vivencia del proceso y con la idea de antropofagia. (Si quieres, puedes incluir que, actualmente, est\u00e1 conformando nuevas im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas a partir de negativos antiguos, proporcionando una nueva vida y un nuevo valor a acciones que tuvieron lugares hace varias d\u00e9cadas. ) Otras veces, en cambio, constituye una din\u00e1mica de escenificaci\u00f3n en la que participan lo sat\u00edrico y lo irreverente, as\u00ed como una po\u00e9tica del absurdo que ilumina la realidad de otro modo, planteando que es posible vivir lo cotidiano desde otra perspectiva, m\u00e1s inteligente, m\u00e1s aut\u00e9ntica, m\u00e1s imaginativa, en definitiva m\u00e1s placentera, con humor, como ser\u00edan las fotograf\u00edas y videos que pueden englobarse en Escenas Costumbristas<\/em>.
Podemos afirmar que su perspectiva se sit\u00faa en la cr\u00edtica institucional pero la desarrolla, a su manera, al modo de un francotirador que sigue su propia agenda, utilizando metodolog\u00edas parad\u00f3jicas, camufl\u00e1ndose en un an\u00e1lisis del costumbrismo mental de lo cotidiano.
En este \u00e1mbito de inter\u00e9s cr\u00edtico, Teor\u00eda del desierto<\/em> es un intento de sistematizaci\u00f3n tanto visual como discursiva, pero la propia naturaleza del proyecto asume de nuevo una actitud proclive a la performance. En esta ocasi\u00f3n se trata de una performance que se basa, como punto de partida, en la escritura y sus referencias remiten a las formas del tratado filos\u00f3fico, m\u00e1s espec\u00edficamente a una cierta interpretaci\u00f3n del estilo del Tractatus Logico-Philosophicus<\/em> de Ludwig Wittgenstein, en la que cabe tanto lo par\u00f3dico como una intenci\u00f3n de objetivar desde categor\u00edas universales, una situaci\u00f3n que est\u00e1 m\u00e1s conectada con una sociolog\u00eda del arte que describe un espacio “costumbrista”.
Teor\u00eda del desierto<\/em> aparece dentro de su trabajo como una serie nuclear y por ello contribuye al t\u00edtulo de esta exposici\u00f3n Teor\u00eda y pr\u00e1ctica del desierto<\/em> con la intenci\u00f3n de subrayar la confluencia que se produce en su obra entre la reflexi\u00f3n y la acci\u00f3n, entre la escritura y la producci\u00f3n material y visual. En cierto modo la exposici\u00f3n se plantea como una especie de manual de instrucciones, de modelo para armar, como una caja de referencias y de resonancias que permiten al espectador trazar una visi\u00f3n-re-visi\u00f3n de la realidad desde la perspectiva del juego en fricci\u00f3n con el orden geom\u00e9trico del pensamiento (brillante esto \u00faltimo.).
La escritura se corresponde en su obra con la necesidad de un orden geom\u00e9trico que articule y organice los aspectos de producci\u00f3n material, procesual y de acci\u00f3n que tienen mucho que ver con condiciones de posibilidad de azar.
Inicialmente, la escritura se plantea como un plano narrativo, entre la ficci\u00f3n y la autobiograf\u00eda, que conecta estrechamente con la obra de car\u00e1cter visual. Esa es precisamente la base de 99 Cacahuetes y una madrina<\/em>, donde relatos de fuerte tensi\u00f3n parad\u00f3jica abordan situaciones de la vida cotidiana y se corresponden con una fotograf\u00eda.
M\u00e1s recientemente la Galer\u00eda Rafael Ortiz de Sevilla desde su Editorial Los Sentidos Ediciones<\/em> y dentro de la colecci\u00f3n La cara oculta ha publicado La comodidad puede matar<\/em>, textos diversos sobre arte en los que analiza implacablemente las contradicciones del medio art\u00edstico. Esta publicaci\u00f3n mantiene una especial conexi\u00f3n con Teor\u00eda del desierto<\/em>, constituyendo la vertiente narrativo-ensay\u00edstica de la estructura te\u00f3rica de orden geom\u00e9trico. El libro, que se inserta en una colecci\u00f3n de textos de artistas, invita al lector a establecer una relaci\u00f3n l\u00fadico-reflexiva con la lectura. En cada cap\u00edtulo se invita a acompa\u00f1ar la lectura con una m\u00fasica identificada con un link de internet, el recorrido por las an\u00e9cdotas del mundo social del arte explicitan una derrota te\u00f3rica, la decepci\u00f3n, y una victoria de la acci\u00f3n. Necesito leer un algo, una frase, un p\u00e1rrafo que explicite que la contradicci\u00f3n es el verdadero motor de un arte en constante movimiento sincopado, como en la mec\u00e1nica cu\u00e1ntica aplicada a la esencia de la materia, del micro-universo.<\/p>\n\n\n\n

En estas confluencias de elementos aparentemente contrarios interviene decisivamente una metodolog\u00eda muy sistem\u00e1tica y minuciosa que desarrolla procesos de asociaci\u00f3n, combinaci\u00f3n y adici\u00f3n, en los que confluyen tambi\u00e9n como elementos contrarios interdependientes, el azar y la necesidad. A lo largo de los a\u00f1os 90, para explicar y concretar esta metodolog\u00eda de trabajo, va a utilizar el t\u00e9rmino y el concepto de acreci\u00f3n<\/em> para poder precisar con m\u00e1s exactitud los procedimientos de acumulaci\u00f3n y yuxtaposici\u00f3n de elementos. Acreci\u00f3n es seg\u00fan la definici\u00f3n del diccionario, crecimiento por adici\u00f3n, y es un t\u00e9rmino que se emplea habitualmente en geolog\u00eda. En el a\u00f1o 2000, trabajamos juntos en un proyecto de exposici\u00f3n titulado +acreci\u00f3n<\/em>, en el que se subrayaba el desarrollo de las metodolog\u00edas de acumulaci\u00f3n con procesos de reciclaje y transformaci\u00f3n, mediante la destrucci\u00f3n y reconstrucci\u00f3n de la propia obra, que establec\u00eda un sugerente paralelo con la idea de antropofagia.
La antropofagia, practicada como ritual sagrado por las culturas tup\u00ed sudamericanas, es convertida por el movimiento modernista brasile\u00f1o liderado por Oswald de Andrade en los a\u00f1os 20 del siglo XX en una met\u00e1fora de configuraci\u00f3n y formaci\u00f3n cultural del pa\u00eds y fue utilizada por Paulo Herkenhoff en la XIV Bienal de S\u00e3o Paulo en 1998 como eje central del programa expositivo. En esta bienal la obra de Antoni Socias representa a Espa\u00f1a con una obra que encaja muy bien en presupuestos de auto-canibalismo, de “antropofagia” como metodolog\u00eda de trabajo. En su obra los conceptos de acreci\u00f3n y antropofagia se superponen como met\u00e1foras de procedimientos de trabajo basados en la acumulaci\u00f3n y la adici\u00f3n, en la interconexi\u00f3n de obras entre s\u00ed, pero tambi\u00e9n en una pr\u00e1ctica que trata como elementos o materiales a las obras anteriores, manipul\u00e1ndolas, troce\u00e1ndolas y recomponi\u00e9ndolas para construir nuevas obras. En cierto modo hay una constante voluntad de actualizar y completar, de revisar y releer, de reinterpretar, pero muy lejos de un s\u00edndrome de perfeccionamiento. La propia obra, se constituye como un campo de trabajo, como un lugar de experimentaci\u00f3n. Algunas piezas, sobre todo aquellas que quedaron en el estudio, pero tambi\u00e9n ha ocurrido con otras que se vendieron, han ido variando o alter\u00e1ndose en el tiempo, como si la propia obra fuera pidiendo una renovaci\u00f3n o un crecimiento. Algo as\u00ed ocurre con Monta\u00f1a<\/em> (1999) presentada originalmente como una escultura de piedra sin base, y que en esta exposici\u00f3n aparece como Monta\u00f1a sentada<\/em>, y reposa sobre una silla. Monta\u00f1a existe, la tengo en el jard\u00edn, y Monta\u00f1a Sentada tambi\u00e9n, son dos obras distintas. Puedes hablar, eso s\u00ed, de que el concepto “monta\u00f1a” cambia, muta quiz\u00e1s, para mejorar su identidad, su gen\u00e9tica geol\u00f3gica.
Entre los a\u00f1os 90 y los 2000, estos procesos de reciclaje de la propia obra, discurren en paralelo con procedimientos de ocultaci\u00f3n, aflorando de manera ejemplar en algunas obras que abordamos a continuaci\u00f3n.
2.034 Cuadrados<\/em> (1994-1995), <\/em>es un t\u00edtulo tautol\u00f3gico para una obra que est\u00e1 formada por ocho paneles sobre los que se han distribuido de manera aleatoria exactamente 2.034 cuadrados de 10 x 10 cm. de lienzos pertenecientes a pinturas de principios de los a\u00f1os 80. El resultado es un fresco crom\u00e1tico en el que la pintura se convierte en algo muy parecido a un juego anti-combinatorio y a la vez a una ocultaci\u00f3n. Ocurre algo parecido, aunque no de la misma forma en Emiliano<\/em> (1994), que sigue el mismo principio compositivo, cuadrados de 10 x 10 cm. con una reordenaci\u00f3n -en este caso- totalmente azarosa, pero en esta ocasi\u00f3n de los papeles de dibujos de academias de su etapa de formaci\u00f3n en Barcelona. Se trata en esta ocasi\u00f3n de doce paneles de grandes dimensiones, superpuestos en dos l\u00edneas de seis que sugieren una lectura visual de texturas del carb\u00f3n y el grafito sobre papeles de diferentes calidades, evocando al clima visual del primer cubismo, a la experimentaci\u00f3n con el collage y la descomposici\u00f3n de formas.
Slides & Sheep. Second Life <\/em>(1995-1998) emplea su archivo fotogr\u00e1fico como material en bruto para crear nuevas piezas, utilizando diapositivas montadas en marquitos para cubrir fotograf\u00edas y dibujos. El t\u00edtulo vuelve a ser tautol\u00f3gico porque uno de los paneles centrales del pol\u00edptico (en esta obra el pol\u00edptico est\u00e1 formado por unidades de diferentes tama\u00f1os) tiene como base la fotograf\u00eda de un reba\u00f1o de ovejas que el espectador no puede ver, ni siquiera adivinar. Esta metodolog\u00eda de utilizaci\u00f3n de capas de ocultaci\u00f3n es tambi\u00e9n una met\u00e1fora de como la multiplicaci\u00f3n de la imagen genera una modalidad de ceguera. El archivo fotogr\u00e1fico se inhabilita para ocultar im\u00e1genes surgidas de ese mismo archivo.
Algo en paralelo, pero muy diferente, ocurre en Chabola<\/em> (1991) donde una fotograf\u00eda es ocultada mediante maderas claveteadas sobre ella, provenientes de su propio embalaje. El t\u00edtulo tambi\u00e9n tiende a narrar (de manera ir\u00f3nicamente tautol\u00f3gica) una situaci\u00f3n: una chabola es un refugio precario, maderas recortadas y reutilizadas para proteger la\/una fotograf\u00eda, precariedad real frente a resistencia conceptual.
Tanto la teor\u00eda como la pr\u00e1ctica de la ocultaci\u00f3n alcanza una precisa s\u00edntesis en Col\u00b7lecci\u00f3 de sis fotografies nocturnes<\/em> (1998): se aprecian las fotograf\u00edas pero su montaje, apiladas unas sobre otras, impide su correcta visualizaci\u00f3n, y el dispositivo de ocultaci\u00f3n se convierte tanto en un mecanismo de ceguera como en un objeto lleno de sentido.<\/p>\n\n\n\n

Ocultaci\u00f3n, copia, repetici\u00f3n, duplicaci\u00f3n, reciclaje, reutilizaci\u00f3n, constituyen hip\u00f3tesis de trabajo, ideas que funcionan como puntos de partida, como caminos experimentales. Si con una forma geom\u00e9trica hubiera que describir el proyecto de Antoni Socias quiz\u00e1s deber\u00eda ser una espiral que tuviera la capacidad de volver hacia atr\u00e1s y moverse hacia arriba y hacia abajo. Todo esto me lleva a que podr\u00edas trazar aqu\u00ed, para finalizar, un paralelismo entre mi mundo y la idea de universo que plante\u00f3 Einstein hace casi un siglo: un universo el\u00e1stico, que se puede comprimir y doblar, en el que el espacio es, en realidad, materia encrespada… como la superficie del mar; un universo que se repliega sobre s\u00ed mismo y que tiene la posibilidad de buscar atajos, para ir de un pliegue a otro y romper la barrera “l\u00f3gica” del tiempo, por medio de los “agujeros de gusano”.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La exposici\u00f3n Teor\u00eda y pr\u00e1ctica del Desierto, no se plantea como una retrospectiva, sino como un recorrido por los procesos y las metodolog\u00edas de trabajo que atraviesan la obra de Antoni Socias. La muestra se despliega a partir de cuatro cap\u00edtulos o secciones: Perturbaci\u00f3n, Ocultaci\u00f3n, Desdoblamiento y Autorretrato, y a su vez estos cap\u00edtulos se… Read more »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"template":"","meta":[],"categories":[],"class_list":["post-1781","articulo_opinion","type-articulo_opinion","status-publish","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/articulo_opinion\/1781","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/articulo_opinion"}],"about":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/types\/articulo_opinion"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1781"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/antonisocias.es\/web\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1781"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}