Un malentendido, cuando se aclara puede dar pie a un nuevo encuentro. Sin embargo, hay ocasiones en que los malentendidos se asientan de manera permanente, como formas estables de relaci\u00f3n generando una total confusi\u00f3n de la que es muy dif\u00edcil salir. Y este tipo de confusi\u00f3n ha dominado el modo de enfrentarse a \u00c1frica desde Europa, para concluir en la no comprensi\u00f3n de lo que estamos viendo.
\u00c1frica ha sido construida hist\u00f3ricamente en el imaginario europeo como un lugar impenetrable, mediante el misterio y lo asombroso. Sobre el continente se han proyectado los sue\u00f1os de la imaginaci\u00f3n y la fantas\u00eda, pero tambi\u00e9n las pesadillas, convirti\u00e9ndolas en una realidad colonial, como una extensi\u00f3n del pensamiento de la esclavitud.
Incluso aquellas aproximaciones que intentaban penetrar en el misterio de \u00ab\u00c1frica\u00bb para explicar el asombro, se han convertido en t\u00f3picos inmanejables cuya fuerza devastadora sigue sin dejar ver, poniendo un velo de preconceptos ante los ojos, haciendo enmudecer a todas las im\u00e1genes. Con el paso del tiempo y una consolidaci\u00f3n mineral de los t\u00f3picos en el presente, la carga po\u00e9tica (incluso una cierta inocencia) que se trasluce en los testimonios de los primeros viajeros, se ha disuelto hasta encarnarse en la estulticia de un dram\u00e1tico malentendido permanente.
Inicialmente los t\u00f3picos respond\u00edan a la impenetrabilidad del misterio, hubieran debido tener la funci\u00f3n de hacer comprensible lo inaprensible, como un primer paso que abriera luego hacia un conocimiento m\u00e1s preciso y cercano. Pero los t\u00f3picos se han instalado como verdades de pacotilla que suplantan la realidad y no permiten comprender nada de lo que nos ocurre.
<\/p>\n\n\n\n
\u00bfC\u00f3mo es posible sintetizar un continente, cuando la propia palabra \u00c1frica ha acabado siendo una convenci\u00f3n? El mundo se ha reducido en sus dimensiones y en nuestras mentes, y nuestra percepci\u00f3n entiende la lejan\u00eda y la proximidad desde otros par\u00e1metros que ya no responden exactamente a distancias espaciales. Empezamos a comprender que no existen esencias incontaminadas y que los lugares se construyen cada d\u00eda mediante di\u00e1logos y experiencias, no siempre compartidas, m\u00e1s a menudo en paralelo. \u00bfPor qu\u00e9 insistir entonces en el significado antiguo (esencialista) de las palabras que nombran la geograf\u00eda, ya solo como gen\u00e9ricas direcciones en el espacio?
Ya no es posible hablar de un \u00c1frica, sino de \u00c1fricas. Tantas como voces que sepan contar su diversidad mestiza y su presente. Y ese precisamente es el trabajo de hoy: renombrar, resituar, reconstruir, partiendo quiz\u00e1s de un cero m\u00e1s aquilatado por las experiencias compartidas, desmontar la noci\u00f3n de \u00c1frica como safari costumbrista, abandonar el paternalismo y disolver, sin obviarlo, el malentendido original que pesa casi como un pecado.<\/p>\n\n\n\n
Es muy significativo que en el laberinto de preconceptos y t\u00f3picos, el t\u00edtulo de la novela de Joseph Conrad, El coraz\u00f3n de las tinieblas<\/em>, haya sido entendido, sobre todo y de una manera general, como una descripci\u00f3n y definici\u00f3n del lugar: el r\u00edo Congo que atraviesa el centro del continente, el coraz\u00f3n de \u00c1frica. Sin embargo, a medida que penetramos en la novela y mientras Marlow remonta el curso del r\u00edo en busca de Kurtz, las \u00abtinieblas\u00bb, el \u00abcoraz\u00f3n de las tinieblas\u00bb, toman cuerpo como un estado de \u00e1nimo, como una pesadilla interior, como una locura que pertenece a los hombres y no a la geograf\u00eda o al paisaje. Al contrario de lo que ocurre con muchos otros diarios de viajeros, el diario que escribe Joseph Conrad en el Congo, apenas da noticias que puedan interesar a un lector contempor\u00e1neo. Es excesivamente escueto y se centra en una \u00e1rida descripci\u00f3n topogr\u00e1fica, con pocas an\u00e9cdotas y a\u00fan menos apreciaciones. Sin embargo, todo su valor parece concentrarse en una frase que escribe en la primera entrada, el 13 de junio de 1890 en el puerto fluvial de Matadi, casi como un planteamiento de principios y una tr\u00e1gica intuici\u00f3n: \u00abMe siento lleno de dudas sobre el futuro. Ahora pienso que mi vida con la gente (los blancos) de aqu\u00ed no podr\u00e1 resultar demasiado agradable. Pretendo evitar todo lo posible entablar relaciones. [\u2026] La caracter\u00edstica principal de la vida social aqu\u00ed: criticarse los unos a los otros.\u00bbiii<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n Algunas d\u00e9cadas m\u00e1s tarde, en 1925, Andr\u00e9 Gide emprende un viaje al \u00c1frica Ecuatorial Francesa, en una misi\u00f3n oficial del Ministerio de las Colonias, que le abre puertas y le facilita los medios de transporte sobre el terreno. Enmarcado en esa categor\u00eda de proceso interior se desarrolla el proyecto de Antoni Socias y Caramo Fanta.<\/p>\n\n\n\n El propio t\u00edtulo de la exposici\u00f3n \u00abMi otro yo con otras contradicciones\u00bb<\/strong> propone algo m\u00e1s que una mera colaboraci\u00f3n. Por un lado se plantea como una inmersi\u00f3n en la alteridad, por otro subraya una metodolog\u00eda basada en las contradicciones con el objetivo (ambas) de establecer diversos procedimientos visuales capaces de disolver t\u00f3picos y (al menos intentar) esclarecer malentendidos. Las series han sido realizadas desde un di\u00e1logo visual en el que el valor de la autor\u00eda queda relegado a un segundo plano, para permitir a las im\u00e1genes construir planos de vibraci\u00f3n y tensi\u00f3n: espejos dobles para resituar las miradas en una dimensi\u00f3n cr\u00edtica. Entre el mirar desde afuera como si fuera desde dentro, y mirar desde dentro para situarse fuera, discurre la voluntad de romper con los vestigios t\u00f3picos del documentalismo costumbrista. Precisamente ese objetivo, que en esta ocasi\u00f3n aparece como el socavamiento y la invalidaci\u00f3n de la mirada que ha sustentado el viaje a \u00c1frica en forma de safari, ha sido uno de los objetivos cr\u00edticos hacia los que ha apuntado desde los a\u00f1os ochenta el trabajo art\u00edstico de Antoni Socias. La negaci\u00f3n del sue\u00f1o\/pesadilla colonial pasa por el cuestionamiento del reportaje, desde una rehabilitaci\u00f3n de la invenci\u00f3n como mecanismo intr\u00ednseco de otra modernidad posible.<\/p>\n\n\n\n Cuando Antoni Socias habla de otro yo negro<\/em>, o se pinta la cara con chocolate (ni m\u00e1s ni menos que como los concejales que en la cabalgata de reyes deciden, precisamente por su popularidad entre los ni\u00f1os, desempe\u00f1ar el papel de Rey Baltasar) busca la representaci\u00f3n y la expresi\u00f3n de ese yo negro que se niega en la dicotom\u00eda de la identidad. \u00ab[\u2026] el bama<\/em> se entrega a distintas cucamonas, se burla de los franceses imitando sucesivamente a la mujer melindrosa, al hombre elegante y al brutal jefe de la obra, lanza pullas contra el morabito, y despu\u00e9s efect\u00faa, acentuada por grandes exclamaciones, toda una pantomima obscena en el curso de la cual realiza el simulacro de ofrecer por turno a los espectadores su culo y su verga, haciendo tambi\u00e9n adem\u00e1n de comerse su propia mierda, llev\u00e1ndose la mano al culo y a la boca alternativamente.\u00bbiv<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n En la l\u00ednea de estas manifestaciones, numerosos observadores han subrayado la conexi\u00f3n y continuidad entre el saqueo de \u00c1frica perpetrado por la administraci\u00f3n colonial y por las nuevas \u00e9lites africanas tras las independencias, como una imitaci\u00f3n de modelos. Desde esta perspectiva y de manera gen\u00e9rica, el actual ejercicio individual del poder, a lo largo de los distintos niveles y estratos sociales, se basar\u00eda en la reproducci\u00f3n de las formas de abuso que surgieron en la colonia, ocupando sus lugares (espacios, casas y formas de ostentaci\u00f3n) y apropi\u00e1ndose, encarn\u00e1ndolo, del papel de amo y due\u00f1o, que desempe\u00f1\u00f3 incluso un simple funcionario colonial.<\/p>\n\n\n\n Muy a menudo estos trasvases entre el \u00abnegro\u00bb y el \u00abblanco\u00bb han circulado a trav\u00e9s de milenarismos, de movimientos prof\u00e9ticos y religiosos, que junto a la salvaci\u00f3n espiritual buscaban la salvaci\u00f3n cultural y pol\u00edtica mediante la independencia. Entre ellos destaca el culto kimbanguista, fundado por Sim\u00f3n Kimbangu en el Congo de los a\u00f1os treinta, como una religi\u00f3n recosida con elementos cristianos y mesi\u00e1nicos, animistas y anticoloniales, que adopta un car\u00e1cter liberador. La administraci\u00f3n belga reprimi\u00f3 con dureza el movimiento religioso, y tras detener a su fundador este morir\u00e1 en la c\u00e1rcel presumiblemente a causa de malos tratos y torturas. Michela Wrong reproduce una de sus m\u00e1ximas, que anuncia una liberaci\u00f3n y una resurrecci\u00f3n que condensa la disoluci\u00f3n de la alteridad: \u00ablos blancos se volver\u00e1n negros y los negros se volver\u00e1n blancos.\u00bbv<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n \u00bfEs posible desenmascarar realmente los malentendidos? Para reconsiderar el paisaje como un espacio de modernidad, pero desactivando la mirada documental y en definitiva inutilizando el s\u00edndrome del reportaje mediante la ficci\u00f3n, Socias & Fanta establecen un marco de dialogo de im\u00e1genes que se sit\u00faa en paralelo a Presentando personas<\/em>, pero en esta ocasi\u00f3n no hay brazo y mano que sostengan al \u00abotro\u00bb: una imagen de Socias act\u00faa como soporte, mediante la \u00abestratagema\u00bb de una valla publicitaria, de una imagen de Fanta. i<\/a> Joseph Conrad, El coraz\u00f3n de las tinieblas<\/em>, traducci\u00f3n de Sergio Pitol, en Colecci\u00f3n Biblioteca Personal Jorge Luis Borges, Barcelona, Orbis, 1986, p. 17-18. V\u00e9ase tambi\u00e9n Joseph Conrad, The Heart of Darkness and The Congo Diary<\/em>, Mil\u00e0, Mursia, 1978-1983, p. 26-30.<\/p>\n\n\n\n ii<\/a> He encontrado esta misma lectura de la obra de Conrad en Michela Wrong, Tras los pasos del se\u00f1or Kurtz<\/em>, Barcelona, Interm\u00f3n Oxfam, 2005. Para consultar la edici\u00f3n en ingl\u00e9s: Michela Wrong, In the Footsteps of Mr. Kurtz: Living on the Brink of Disaster in the Congo<\/em>. HarperCollins, 2001. V\u00e9ase tambi\u00e9n la exposici\u00f3n \u00abEl coraz\u00f3n de las tinieblas\u00bb en La Virreina, Barcelona: <http:\/\/www.bcn.cat\/virreinacentredelaimatge\/anterior\/tenebres\/indexE.htm<\/a>>.<\/p>\n\n\n\n iii<\/a> Joseph Conrad, The Heart of\u2026<\/em>, 1979-1983.<\/p>\n\n\n\n iv<\/a> Michel Leiris, L\u2019Afrique fant\u00f4me<\/em>, Gallimard, 1988. V\u00e9ase la edici\u00f3n en espa\u00f1ol: Michel Leiris, El \u00c1frica fantasmal<\/em>, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 58. Para consultar la edici\u00f3n en alem\u00e1n: Michel Leiris, Ethnologische Schriften in vier B\u00e4nden: Band 4: Phantom Afrika. Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Djibouti 1931-1933. Zweiter Teil: BD 4 \/Tlbd 2 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft).<\/p>\n\n\n\n v<\/a> Michela Wrong. Ib\u00eddem<\/em>, p. 221.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Un malentendido, cuando se aclara puede dar pie a un nuevo encuentro. Sin embargo, hay ocasiones en que los malentendidos se asientan de manera permanente, como formas estables de relaci\u00f3n generando una total confusi\u00f3n de la que es muy dif\u00edcil salir. 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Bien es cierto que el inicio de la novela arranca en una conversaci\u00f3n sobre la cubierta de un barco anclado en el T\u00e1mesis, el bergant\u00edn Nellie. Marlow, un avezado marinero capit\u00e1n de barco, junto a algunos directivos de la compa\u00f1\u00eda comercial que le contratan, intenta explicarse las percepciones individuales que hay detr\u00e1s de la colonizaci\u00f3n. Centr\u00e1ndose en lo que pod\u00eda pensar y percibir un individuo cualquiera, pone el ejemplo de un oficial de Julio C\u00e9sar durante la campa\u00f1a de Britania, y revive lo que los romanos debieron sentir al adentrarse por ese mismo r\u00edo, percibiendo el misterio de una tierra ignota: \u00abY tambi\u00e9n este \u2013dijo de pronto Marlow\u2013 ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra. [\u2026]
Un pa\u00eds cubierto de pantanos, marchas a trav\u00e9s de los bosques, en alg\u00fan lugar del interior la sensaci\u00f3n de que el salvajismo, el salvajismo extremo, lo rodea\u2026, toda esa vida misteriosa y primitiva que se agita en el bosque, en las selvas, en el coraz\u00f3n del hombre salvaje. No hay iniciaci\u00f3n para tales misterios. Ha de vivir en medio de lo incomprensible, que tambi\u00e9n es detestable. Y hay en todo ello una fascinaci\u00f3n que comienza a trabajar en \u00e9l. La fascinaci\u00f3n de lo abominable. Pueden imaginar el pesar creciente, el deseo de escapar, la impotente repugnancia, el odio.\u00bbi<\/sup><\/a><\/sup>
Esta especie de introducci\u00f3n tiene no solo la funci\u00f3n de establecer un precedente para la exploraci\u00f3n y la colonizaci\u00f3n: todos los lugares fueron inicialmente tenebrosos para quienes los descubr\u00edan por primera vez. Tambi\u00e9n funciona como una met\u00e1fora o una imagen, en la que sobre las geograf\u00edas los hombres proyectan los fantasmas y los miedos que anidan dentro de ellos. Por eso las tinieblas han de buscarse en el interior de los hombres. El \u00abcoraz\u00f3n de las tinieblas\u00bb anida en Kurtz, en los hombres, a trav\u00e9s de la codicia, en el colonialismo.ii<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n
El diario del viaje ser\u00e1 publicado a su regreso a Francia en dos partes, Voyage au Congo<\/em> en 1927 y Le retour du Tchad<\/em> en 1928, con la dedicatoria \u00ab\u00c0 la M\u00e9moire de Joseph Conrad\u00bb. La presencia de Conrad es un hilo conductor, secreto e \u00edntimo, una clave de comprensi\u00f3n para lo que ve: \u00abReleo por cuarta vez El coraz\u00f3n de las tinieblas<\/em>. Solo despu\u00e9s de haber visto el pa\u00eds del que habla, percibo toda su excelencia.\u00bb
Parece que se refiere \u00fanicamente al paisaje, pero identifica \u00abla excelencia\u00bb en el modo en el que la novela traza la fuerza del desgarro interior. En cierto modo, Gide vive un paralelo con la novela de Conrad ante el espect\u00e1culo depredador y cruel de las compa\u00f1\u00edas concesionarias de caucho que operan en la regi\u00f3n. La publicaci\u00f3n de los diarios, acompa\u00f1ados de ap\u00e9ndices con correspondencia e informes sobre las concesiones, y art\u00edculos en la prensa producir\u00e1 un agrio debate en Francia, con importantes consecuencias pol\u00edticas, aunque quiz\u00e1s no suficientes para alterar la l\u00f3gica de la explotaci\u00f3n.
A diferencia de otros relatos de viajes a \u00c1frica de la \u00e9poca, la mirada de escritor de Gide confronta la realidad con las im\u00e1genes so\u00f1adas, aunque estas \u00faltimas no suelen aflorar sino como contrapuntos de otros nuevos descubrimientos.
En el barco, durante los primeros d\u00edas de traves\u00eda, hacia \u00c1frica, Gide confiesa en una conversaci\u00f3n con otro pasajero la ambig\u00fcedad de enfrentarse al \u00abmisterio\u00bb:
\u00ab\u2014\u00bfQu\u00e9 es lo que va a buscar all\u00ed (en \u00c1frica)?
\u2014Espero llegar all\u00ed para saberlo.\u00bb
Parece un planteamiento de principios. Lo que encontrar\u00e1 corregir\u00e1 sus expectativas y el viaje ser\u00e1, como todos los viajes vividos desde la autenticidad, un proceso interior.<\/p>\n\n\n\n
La propia idea de la exposici\u00f3n se despliega como un dispositivo que muestra procesos y experiencias visuales, y no deja de ser en sus resultados un proceso (compartido) donde se intenta ensayar una alteridad que altere eficazmente los condicionamientos de la mirada.
La alteridad, que consiste en cuestionar los principios de identidad, resit\u00faa la mirada en la perspectiva de un otro que es el propio yo.<\/p>\n\n\n\n
La invenci\u00f3n (colonial) de \u00c1frica se sustenta en parte en la idea o la creencia de que blanco se opone a negro, y negro a blanco, como dos polos de una falsa dicotom\u00eda entre la raz\u00f3n y la emotividad, el pensamiento racional y el pensamiento m\u00e1gico, entre la modernidad y lo primitivo, entre la autenticidad y las convenciones. Interesadamente, y atrapados en el callej\u00f3n de las identidades y de los esencialismos, tanto el colonialismo como los discursos postcoloniales se han fundado en la oposici\u00f3n y la dicotom\u00eda, que representan con mayor precisi\u00f3n el malentendido.<\/p>\n\n\n\n
Por el contrario, en Rehabilitaciones arquitect\u00f3nicas<\/em>, Caramo Fanta, presenta una serie de retratos de negros cuyos rostros pintados de blanco son el soporte de dibujos geom\u00e9tricos que como pinturas rituales parecen reflejar el deseo ex\u00f3tico de la diferencia que exige la mirada \u00absafari\u00bb.
Las paradojas y los disparates producidos por los patrones coloniales de desigualdad y sumisi\u00f3n se han manifestado en \u00c1frica como una constante, especialmente en los \u00e1mbitos de una teatralizaci\u00f3n situada entre la psicopatolog\u00eda de la imitaci\u00f3n y una catarsis carnavalesca de la representaci\u00f3n grotesca de las costumbres y tipos del \u00abamo\u00bb colonialista. En estas manifestaciones del folclore popular de la colonia se reproducen los esquemas de explotaci\u00f3n en las contradicciones irresueltas del amor-odio, como una pantomima de adoraci\u00f3n y ridiculizaci\u00f3n, como una metodolog\u00eda de apropiaci\u00f3n, en una encarnaci\u00f3n del otro a trav\u00e9s de sus gestos y sus poses. Les ma\u00eetres fous<\/em> (Los amos locos) realizado por Jean Rouch en 1955 en los alrededores de Accra (en aquellos tiempos territorio brit\u00e1nico de Gold Coast, y actual Ghana) documenta un ritual de la secta Hauka, en el que la catarsis individual y colectiva pasa por la representaci\u00f3n de las costumbres de los \u00abamos blancos\u00bb. No deja de ser sorprendente que escenas similares sean descritas en forma de an\u00e9cdota en el diario que Michel Leiris publicar\u00e1 bajo el significativo t\u00edtulo de El \u00c1frica fantasmal<\/em>, tras su viaje desde Dakar a Djibouti entre 1931 y 1933. En el camino que conduce a Bamako desde Dakar, Michel Leiris y sus compa\u00f1eros de viaje paran en la aldea de Mal\u00e8m Nyani y all\u00ed, junto a las autoridades del poblado, asisten a un extra\u00f1o espect\u00e1culo:<\/p>\n\n\n\n
Es una tarea dif\u00edcil, pero posible.
El proyecto de Socias & Fanta es un intento de resituar el marcador en otros par\u00e1metros.
Cada serie cumple una funci\u00f3n determinada, todas acaban siendo decisivas, y en relaci\u00f3n con el conjunto aparecen como las piezas de un puzzle que es redibujado a medida que descubrimos las tensiones internas y sus posibilidades combinatorias y complementarias.
Para comprender el alcance antisafari de sus intenciones hay que detenerse en algunos retratos en los que la mano blanca del fot\u00f3grafo presenta en la imagen un rostro negro que se destaca as\u00ed del paisaje.
Presentando personas<\/em>, es un trabajo que Antoni Socias inici\u00f3 en Mallorca hace a\u00f1os, pero insertado en el contexto africano parece convertirse en un mecanismo que abre a una reconsideraci\u00f3n del individuo m\u00e1s all\u00e1 de su entorno, trasgrediendo el formato del retrato fotogr\u00e1fico mediatizado por la c\u00e1mara y asumiendo la importancia que tiene el acercamiento y el contacto. En definitiva, la presentaci\u00f3n subraya el car\u00e1cter nuclear que el acto de compartir y de participar tiene en toda mirada.<\/p>\n\n\n\n
Frente al caos, Dual product<\/em> reconstruye un paisaje imaginario, pero definitivamente m\u00e1s real que el que parece ser verdadero. No se trata de una invenci\u00f3n sino m\u00e1s bien de una interpretaci\u00f3n, que nos conduce irremisiblemente al \u00e1mbito impreciso de los sue\u00f1os, como expresi\u00f3n de los deseos. El deseo es el eje del cambio y condensa un nuevo imaginario simb\u00f3lico, que ya no tiene conexi\u00f3n con la idea de misterio (el \u00c1frica misteriosa) o con los fantasmas (el \u00c1frica fantasmal), ni siquiera con la identidad o el origen (el \u00c1frica primitiva). Poco a poco podemos situarnos en otro mundo, en el que el viaje ha dejado de ser safari, en el que el rumor de la selva o el silencio de la sabana dejan paso a los sonidos (electr\u00f3nicos) de otros instrumentos (pienso en el sonido del grupo congole\u00f1o Konono n. 1).
Engarzada con el deseo est\u00e1 tambi\u00e9n la funci\u00f3n de Contemplaciones adjuntas<\/em>: sugerir las formas en las que las nuevas im\u00e1genes de la modernidad se insertan en el paisaje humano y en el imaginario at\u00e1vico, donde la naturaleza es le\u00edda desde los signos, y donde los sue\u00f1os de futuro y de presente cumplen la funci\u00f3n de una nueva catarsis de liberaci\u00f3n individual. En definitiva, las miradas interiores se expresan asumiendo como propias esas otras formas de modernidad dibujadas como sue\u00f1os que son ya realidad y que finalmente rompen con el reportaje folcl\u00f3rico, distanci\u00e1ndose de cualquier tentaci\u00f3n etnogr\u00e1fica y de todo \u00abbuenismo oenegero\u00bb. Es un camino que sirve para desbrozar otros modos de modernidad, hechos de cruces, que a veces parecen jirones recosidos, pero que desvelan una alternativa a la imagen reiterada de un derrumbe permanente.
Chinua Achebe titul\u00f3 su primera novela, publicada en 1958, Things Fall Apart<\/em> (Todo se derrumba<\/em>), y desde entonces, y a pesar del par\u00e9ntesis en espejismo de las independencias, todo parece seguir derrumb\u00e1ndose. Pero siempre hay constructores, arquitectos de sue\u00f1os y de deseos.
Es posible reconstruir releyendo los escombros.
<\/p>\n\n\n\n