La obra de Antoni Socias posee la estructura de un puzzle, con sus propias reglas de construcci\u00f3n y tambi\u00e9n normas diferentes para armar. Su obra se desarrolla precisamente en la acci\u00f3n de construir y luego armar ese puzzle privado.<\/p>\n\n\n\n
El procedimiento de construcci\u00f3n es inverso al habitual: no se parte de una imagen dada que se recorta en fragmentos para luego ser reconstruida como un juego de misterio en el tiempo. Por el contrario se trata de un puzzle que es construido recortando manualmente ficha por ficha, minuciosamente y de manera individualizada, sin seguir un patr\u00f3n estable y regular, cuyo objetivo no es reconstruir una imagen previa a partir del desorden de las fichas, si no establecer entre diversos fragmentos otros engarces posibles que den cuenta de la complejidad de los procesos perceptivos generando una figura nueva. Cada parte ha sido cuidadosamente recortada y delimitada, atendiendo sus propias necesidades y exigencias, y el engarce con otras piezas va a darse por empat\u00eda, por correspondencias de afinidad y no de continuidad espacial. Este puzzle ha sido concebido desde las reglas del collage, para as\u00ed hacer m\u00e1s evidentes los problemas, para establecer unas reglas de juego que sean a la vez su propia subversi\u00f3n. Todo ello revela una actitud inquieta, turbulenta.<\/p>\n\n\n\n
El puzzle es en su manera de trabajar un fin en s\u00ed mismo, y en ese contexto laber\u00edntico la mirada act\u00faa como un “hilo de Ariadna”, sin principio ni final: un recorrido que reconstruye el desorden como si fuera una distinta formulaci\u00f3n del orden. La oscilaci\u00f3n entre el orden y el desorden funciona como una met\u00e1fora del tiempo y de los procesos, pero sobre todo genera un estado dominado por las turbulencias, por los remolinos, por una permanente tensi\u00f3n de contradicciones y de elementos contrarios. La oscilaci\u00f3n entre extremos tampoco pretende encontrar equilibrios, m\u00e1s bien dar cuenta de la fragilidad y de la provisionalidad. Su obra se ha instalado en la preocupaci\u00f3n por los procesos y por como se integra la vida en el arte.<\/p>\n\n\n\n
Las diversas etapas creativas de Antoni Socias, especialmente las que han tenido lugar en la d\u00e9cada de los 90, tienden a presentar fragmentos aparentemente muy diferentes que sin embrago est\u00e1n intentando expresar desde perspectivas complementarias las mismas preocupaciones y ofrecer aproximaciones que ayuden a comprender como se pueden conciliar las disparatadas cr\u00f3nicas de lo cotidiano y de la subjetividad con la lucidez cr\u00edtica. Establecer conexiones en ese laberinto es habitar en un espacio de dimensi\u00f3n “puzzle”.<\/p>\n\n\n\n
El puzzle concebido e interpretado desde las reglas subversivas del collage, es la idea que permite entender como un todo homog\u00e9neo la obra de Antoni Socias.<\/p>\n\n\n\n
Desde su diversidad cada etapa, fragmento o pieza, establece estrechas relaciones con todas las dem\u00e1s, generando una tupida red de conexiones que se explican por una concatenaci\u00f3n diacr\u00f3nica y simult\u00e1nea de proceso. La imagen resultante no hab\u00eda sido prevista de antemano como un proyecto, m\u00e1s bien se trata de una estructura que es capaz de desdoblarse en diversas im\u00e1genes complementarias. Lo importante es crear un puzzle con el que se puedan construir varias im\u00e1genes a la vez, con diferentes sentidos y significados.<\/p>\n\n\n\n
Por el contrario el rompecabezas es la estructura pl\u00e1stica interna que adoptan algunas de sus obras m\u00e1s sugerentes y arriesgadas de los \u00faltimos a\u00f1os en las que utiliza como materiales los fragmentos troceados de manera regular de sus propias obras anteriores. Me refiero a 2034 Cuadrados <\/em>(1994-95) y Emiliano<\/em> (1973-97).<\/em><\/p>\n\n\n\n Como se ir\u00e1 viendo, ese rompecabezas no tiene el objetivo de recomponer una imagen dividida, si no que propone otorgar legitimidad a una imagen definitivamente fragmentada, a un orden del desorden l\u00f3gico, que introduce otras prioridades, como la provisionalidad, lo ef\u00edmero, la destrucci\u00f3n, el reciclaje, la acumulaci\u00f3n de informaci\u00f3n, la imposibilidad de digerir todos los datos y la viabilidad po\u00e9tica de los vestigios. A trav\u00e9s de los fragmentos se podr\u00e1 intuir el recorrido de los diversos procesos (materiales, conceptuales, vitales, de humor, de azar…) que incumben al trabajo porque la obra es una poetizaci\u00f3n pl\u00e1stica del propio proceso: la obra y el proceso son la misma cosa.<\/p>\n\n\n\n El rompecabezas no sirve para recomponer si no para dinamizar la fragmentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Es la imagen ordenada del desorden, un archivo en el que se colocan im\u00e1genes (o fragmentos de im\u00e1genes) tal y como aparecen, para poderlas ver con sorpresa, excluyendo la previsi\u00f3n, utilizando el azar, intentando despertar nuevas emociones.<\/p>\n\n\n\n Pero veamos cual es la manera de trabajar.<\/p>\n\n\n\n Para preparar los materiales de 2034 Cuadrados <\/em>procede a trocear en cuadrados de 10 X 10 cm. diversos lienzos realizados a lo largo de los a\u00f1os 80, y en Emiliano <\/em>sigue el mismo procedimiento con los dibujos al carb\u00f3n y las academias realizados durante su etapa de estudios de Bellas Artes en Barcelona. Los fragmentos son recompuestos en paneles pero evitando la reconstrucci\u00f3n de las im\u00e1genes destruidas. El resultado es una descomposici\u00f3n de toda imagen abstracta o figurativa, para crear en un mosaico aleatorio y arbitrario otras im\u00e1genes en las que se entremezclen destrucci\u00f3n y creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n De otra manera Forty seven + 1 <\/em>propone otro tipo de rompecabezas, en el que los materiales del proceso cotidiano de taller y los residuos del d\u00eda a d\u00eda, todos aquellos bocetos, papeles y restos de taller que habitualmente se tiran a la basura, son recortados en cuadrados de 10 x 10 cm. y recuperados para ser integrados en un collage lineal y sin fin, en el que se acumula la memoria de lo in\u00fatil, pero donde se concentra el sabor de la duraci\u00f3n del tiempo que fluye. Cada panel (hasta un total de 47, m\u00e1s uno de inicio que arranca de la pared) posee una dimensi\u00f3n diferente, quiz\u00e1s porque no todos los d\u00edas se da la misma acumulaci\u00f3n de restos y desechos. Todos aparecen alineados en su parte superior, configurando un fleco de alturas desiguales, cada uno corresponde a un lapso de tiempo determinado y uno junto a otro se contin\u00faan, como en un inquietante diario de fragmentos inconexos siguiendo una cronolog\u00eda temporal cuya sucesi\u00f3n no informa de nada m\u00e1s que de la constataci\u00f3n de un proceso creativo simult\u00e1neo al proceso que sigue la vida. Duraci\u00f3n y analog\u00eda del tiempo.<\/p>\n\n\n\n Desde finales de la d\u00e9cada de los a\u00f1os noventa Antoni Socias ha utilizado el t\u00e9rmino “ACRECI\u00d3N” para sistematizar y definir una manera de trabajar que integra distintas t\u00e9cnicas y lenguajes, ensambla materiales diferentes, acoplando y yuxtaponiendo im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas, materias, pinturas, dibujos, objetos encontrados o manipulados, esculturas, restos, obras propias inacabadas, destruidas, repetidas o fragmentadas.<\/p>\n\n\n\n La serie Enriquecidos <\/em>(1991), en la que peque\u00f1os fragmentos de lienzo pintados se integran en fotograf\u00edas de libros abiertos con ilustraciones fotogr\u00e1ficas, plantea esta dimensi\u00f3n de collage y de yuxtaposici\u00f3n t\u00e9cnica, que tiene por objeto precisamente completar un lenguaje con las aportaciones de otro.<\/p>\n\n\n\n El diccionario define “acreci\u00f3n” como la acci\u00f3n y el efecto de hacer crecer un cuerpo por la adici\u00f3n de part\u00edculas desde el exterior. Su interpretaci\u00f3n y puesta en pr\u00e1ctica de esta idea en el plano m\u00e1s vivencial, muestra la construcci\u00f3n de una actitud est\u00e9tica y personal que encierra connotaciones muy cercanas al concepto de “antropofagia” tal y como lo ha empleado la vanguardia modernista brasile\u00f1a de los a\u00f1os 20 y recientemente actualizado por el cr\u00edtico brasile\u00f1o Paulo Herkenhoff1<\/sup><\/a><\/sup> en la Bienal de S\u00e3o Paulo de 1998 para precisar los diversos procesos de hibridaci\u00f3n cultural y art\u00edstica en el contexto de las sociedades globalizadas contempor\u00e1neas. Con su Manifiesto Antrop\u00f3fago<\/em> Oswald de Andrade buscaba una herramienta de comprensi\u00f3n metaf\u00f3rica que a la vez diera pautas de actuaci\u00f3n precisas, aplicable a la cultura brasile\u00f1a teniendo en cuenta su historia de mestizajes e hibridaciones, recuperando el ritual de las culturas Tupi de devorar en comunidad a sus enemigos para absorber sus valores a trav\u00e9s de sus cuerpos. La antropofagia permit\u00eda explicar procesos de asimilaci\u00f3n e integraci\u00f3n de las diversas culturas (amerindia, africana y portuguesa) en un cuerpo nuevo con una diferente formulaci\u00f3n resultante de un proceso de devoraci\u00f3n y digesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La antropofagia permite explicar de una manera diferente a como se hab\u00eda venido tratando hasta ahora ciertos fen\u00f3menos de mestizaje y multiculturalismo. Socias lleva ese discurso a un plano estrictamente personal, como radiograf\u00eda del proceso art\u00edstico y sus implicaciones con los procesos vitales.<\/p>\n\n\n\n Pero si Oswald de Andrade afirmaba “Solo me interesa lo que no es m\u00edo. Ley del hombre. Ley del antrop\u00f3fago”2<\/sup><\/a><\/sup>, Socias se interesa adem\u00e1s y tambi\u00e9n por canibalizar y devorar lo que es suyo. Si el concepto de “acreci\u00f3n” explica como el collage es una herramienta imprescindible para entender la hibridaci\u00f3n que aparece en su trabajo, la antropofagia se convierte en auto-fagia, en auto-canibalizaci\u00f3n. Un camino que le permite devorar a sus propias creaciones para convertirlas en materiales brutos de su propio proceso.<\/p>\n\n\n\n Lo antropof\u00e1gico como recurso en la obra de Antoni Socias no est\u00e1 volcado hacia la integraci\u00f3n de elementos y temas de otras culturas. Se apodera de diferentes t\u00e9cnicas y lenguajes, integra en su pr\u00e1ctica todo aquello que le rodea desde una experiencia personal. La forma de integrarlos sin fisuras en un todo continuo la ofrece los recursos de la idea de “acreci\u00f3n”. Desaparecen las jerarqu\u00edas t\u00e9cnicas y todo es susceptible de entremezclarse. Los lenguajes son herramientas que pueden ser usadas simult\u00e1nea o sucesivamente, enriqueciendo los resultados, expresando cada una de manera m\u00e1s eficaz unas ideas u otras. Los lenguajes son complementarios.<\/p>\n\n\n\n Antoni Socias desarrolla inicialmente su actividad desde la pintura, pero sin considerarla un campo cerrado, estableciendo cuidadosamente las relaciones que la pintura mantiene con otras maneras de mirar.<\/p>\n\n\n\n Para la exposici\u00f3n de dibujos y pinturas que presenta en 1982 en la Sala Pelaires de Palma, el cat\u00e1logo editado para esa ocasi\u00f3n incluye fotograf\u00edas de escenas y fragmentos del universo m\u00e1s \u00edntimo y personal del artista, en ocasiones manipuladas con peque\u00f1as formas de color que tambi\u00e9n invaden las superficies pict\u00f3ricas de los cuadros de la serie exhibida en la exposici\u00f3n. Solo en las dos \u00faltimas p\u00e1ginas se reproducen dos obras pict\u00f3ricas en una secci\u00f3n titulada “Avance” (Avan\u00e7) pero sin ficha t\u00e9cnica, sin medidas o t\u00edtulos, simplemente como dos im\u00e1genes m\u00e1s. En la portada del cat\u00e1logo un autorretrato fotogr\u00e1fico con expresi\u00f3n adusta y juzgadora enmarcada en una tupida barba, del artista vestido de monja, y en la contraportada otro autorretrato esta vez vestido de torero y sentado con displicencia en una silla de enea con actitud chulesca y retadora.<\/p>\n\n\n\n La fotograf\u00eda aparece pues como el punto de partida de la serie pict\u00f3rica, como un puzzle en el que se reconocen los hilos conductores de intereses y argumentos, de un realismo sucio o cotidiano.<\/p>\n\n\n\n Pero la pintura tambi\u00e9n se resuelve en entornos y contextos paisaj\u00edsticos, con carga objetual y escult\u00f3rica, como en el caso de las intervenciones realizadas en Cala Dei\u00e1, Es Trenc y Cala S’Almonia. Silenci B\u00e0sic <\/em>es el t\u00edtulo de estas intervenciones recogidas documentalmente en v\u00eddeo (Cantants amb futur, <\/em>en colaboraci\u00f3n con Marcos Vadell) y fotograf\u00eda, en las que Socias acompa\u00f1ado de un grupo de amigos, algunos artistas tambi\u00e9n, pintaron con los colores b\u00e1sicos del espectro crom\u00e1tico la roca de Cala Dei\u00e1, grandes piedras en S’Almonia y ef\u00edmeras sucesiones de troncos en Es Trenc y en Ses Salines. La acci\u00f3n concluye una noche en la que la Guardia Civil interrumpe el trabajo y detiene a los participantes. El t\u00edtulo es el mismo que utiliza para unificar tres exposiciones de pintura realizadas en 1985 simult\u00e1neamente en tres diferentes galer\u00edas donde un color b\u00e1sico domina en los lienzos expuestos: amarillo en la Sala Pelaires de Palma, azul en la galer\u00eda Egam de Madrid y rojo en la Galer\u00eda Ren\u00e9 Metr\u00e1s de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n En los lienzos plantea una aproximaci\u00f3n “salvaje” al paisaje mallorqu\u00edn siendo su reflejo, como contraste complementario, las acciones paisaj\u00edsticas que deben ser entendidas como la acci\u00f3n de pintar el paisaje. Respuesta cr\u00edtica a una manera de entender la pintura y el paisaje en Mallorca. Ese mismo paisaje que Socias invade para revitalizarlo y transformarlo en una imagen de acci\u00f3n y vivida emocionalmente, ha sido reiteradamente edulcorado como espejo de una arcadia mediterr\u00e1nea, por una tradici\u00f3n de pintura de paisaje que a lo largo del siglo XX ha insistido, desde un academicismo post-impresionista, en convertirlo en una estampa anacr\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n Algunos trabajos escult\u00f3ricos recientes elaborados con piedras encontradas en playas y campos retoman la visi\u00f3n del paisaje de Silenci B\u00e0sic, <\/em>pero proponiendo desajustes de escalas que recuperan el hilo de la sencillez de la mirada que observa piedras y ah\u00ed ve una sierra, como Monta\u00f1as <\/em>(1999). Pero la piedra es sobre todo una met\u00e1fora de objetos, de texturas y de formas.<\/p>\n\n\n\n La pintura siempre ha sido vista desde una perspectiva cr\u00edtica que ha tenido muy en cuenta tambi\u00e9n los elementos autocr\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n En esta dimensi\u00f3n hay que considerar uno de los trabajos m\u00e1s interesantes de los a\u00f1os noventa, Hambre Directa <\/em>(1992). Se trata de una serie en la que por primera vez retoma su propia obra como ejercicio de auto-fagia o auto-canibalizaci\u00f3n, al copiar fielmente y a escala real, fragmentos escogidos de algunos de sus cuadros realizados diez a\u00f1os antes, incluidos algunos en aquella exposici\u00f3n de 1982 en la Sala Pelaires de Palma, a la que anteriormente hemos aludido. Junto a los fragmentos de pinturas copiados sit\u00faa una placa de aluminio como las que figuran en los portales de los edificios anunciando despachos profesionales o compa\u00f1\u00edas, en la que aparece “Hambre Directa” como si fuera el nombre de una empresa, con la correspondiente indicaci\u00f3n del piso y letra de la puerta. La pintura es renombrada en su estatuto de copia, y utilizada como una herramienta de cuestionamiento, como un material conceptual. Esta serie establece una reflexi\u00f3n sobre el contexto art\u00edstico de un modo subliminal: el papel que desempe\u00f1a tanto la pintura como la figuraci\u00f3n (las copias son realizadas a partir de cuadros de tono hiperrealista) en el mercado del arte, las contradicciones que introducen en el gusto las modas as\u00ed como los prejuicios est\u00e9ticos, la comercializaci\u00f3n y su fracaso. \u00bfLa pintura como fracaso o como catarsis?<\/p>\n\n\n\n Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo <\/em>(1993) es tambi\u00e9n en un proyecto de cuestionamiento y b\u00fasqueda pict\u00f3rica. Y a trav\u00e9s de lo pict\u00f3rico se establece, desde el humor, una reflexi\u00f3n sobre el mercado, lo comercial y sus efectos.<\/p>\n\n\n\n En esta obra, Socias aborda la pintura con la recuperaci\u00f3n del trabajo minucioso del dibujo y la acuarela de tema cient\u00edfico, actuando como copista de ilustraciones zool\u00f3gicas, como las que aparecen en gu\u00edas de la naturaleza o como las que realizaban los artistas que participaban en expediciones cient\u00edficas. Una estrella de mar, una serpiente, un jilguero o un cangrejo son algunos de los animales reproducidos, hasta un total de dieciocho. Pero sus respectivas cabezas quedan ocultas tras una fotograf\u00eda que de alguna manera se relaciona con el animal, siguiendo una l\u00f3gica asociativa, y produciendo fricciones de significado. Las acuarelas convenientemente enmarcadas se disponen como las hojas de un libro abierto perpendicularmente sobre la pared, y pueden ser pasadas como las p\u00e1ginas de gran libro cient\u00edfico, pero en el que el discurso tiende a desencadenar asociaciones y otras l\u00f3gicas narrativas y de clasificaci\u00f3n. La “pintura” es presentada dentro de un contexto comercial, en una instalaci\u00f3n que reproduce el ambiente de un escaparte, junto a un conjunto de maletas de aut\u00e9ntica piel y una bicicleta de monta\u00f1a que se ofrecen como regalo con la compra del conjunto de acuarelas. Con un \u00e1cido humor el “cat\u00e1logo” reproduce, al estilo de los desplegables comerciales por correspondencia, el conjunto de acuarelas y anuncia su oferta de regalo como una promoci\u00f3n irresistible. La iron\u00eda, el humor y la parodia son los veh\u00edculos m\u00e1s adecuados de los que dispone Socias para establecer una mirada cr\u00edtica sobre la pintura y el arte como mercanc\u00eda, sobre los lenguajes comerciales y la compulsi\u00f3n consumista. Estrategias pop y recursos conceptuales convierten a la pintura en un pretexto, en una herramienta, en una materia en bruto. Los niveles de lectura se multiplican y complejizan. Las relaciones entre pintura y fotograf\u00eda se muestran m\u00e1s all\u00e1 de sus motivaciones espec\u00edficas, como tensiones narrativas contrapuestas, como ocultaci\u00f3n mutua, como ilustraci\u00f3n de sus significados respectivos.<\/p>\n\n\n\n De alguna manera es como si se establecieran siempre dos modos de lectura en cada pieza, uno obvio en la superficie, expresado desde el humor, y otro m\u00e1s complejo y te\u00f3rico, subyacente, atento a los matices que problematizan la pr\u00e1ctica art\u00edstica y sus lenguajes.<\/p>\n\n\n\n La confusi\u00f3n y las interpretaciones literales de este tipo de trabajos han sido frecuentes y habituales, enriqueciendo as\u00ed un jugoso anecdotario. Cuando se exhibi\u00f3 en la Galer\u00eda Ren\u00e9 Metr\u00e1s de Barcelona Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo,<\/em> el representante de una importante colecci\u00f3n privada de la ciudad, perteneciente a una entidad bancaria, mostr\u00f3 un gran inter\u00e9s en adquirir la obra pero consideraba problem\u00e1tico el destino final de la “promoci\u00f3n”, puesto que no era posible que ning\u00fan empleado de la empresa pudiera beneficiarse de la bicicleta ni de las maletas de piel. A pesar de que se le asegur\u00f3 en la galer\u00eda que ambos “regalos” pertenec\u00edan a la obra y que formaban parte de la instalaci\u00f3n, decidi\u00f3 no continuar las gestiones de compra para evitar problemas de interpretaci\u00f3n sobre el flamante anuncio. Quiz\u00e1s porque en aquellos momentos en los escaparates de muchas entidades bancarias se ofertaban y se exhib\u00edan suculentos regalos al abrir una cuenta bancaria, y la iron\u00eda de Socias resultaba demasiado real como para albergar dudas.<\/p>\n\n\n\n El humor ha desempe\u00f1ado en la obra de Socias una funci\u00f3n de magma aglutinador, de discurso fragmentario y subyacente. Ha sido un motor de activaci\u00f3n y dinamizaci\u00f3n, de distensi\u00f3n y de problematizaci\u00f3n, un foco de agilidad y narraci\u00f3n. El humor se ha desplegado en iron\u00eda y en \u00e1cida cr\u00edtica de los convencionalismos est\u00e9ticos, en actitudes par\u00f3dicas que subrayan tanto lo rid\u00edculo como el disparate.<\/p>\n\n\n\n Aunque en general las exposiciones de Socias mantienen un formato convencional de exhibici\u00f3n de obras (bidimensionales, instalaciones, objetos o esculturas), en ellas siempre se vislumbran actitudes propias del performance, a veces muy provocadoras, en las que sin embargo se elude la teatralizaci\u00f3n, concentrando todo el peso de la acci\u00f3n en la obra y en su relaci\u00f3n con el espectador.<\/p>\n\n\n\n Los “performances” de Socias est\u00e1n condensados dentro del humor m\u00e1s \u00e1cido y negro, en sus trabajos fotogr\u00e1ficos y tambi\u00e9n, aunque en otra dimensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, en sus recientes relatos pertenecientes a la obra 99 Cacahuetes y mi Madrina.<\/em><\/p>\n\n\n\n Escenas Costumbristas <\/em>es un t\u00edtulo gen\u00e9rico que engloba en una sucesi\u00f3n abierta y permanentemente en curso, las im\u00e1genes del sinsentido de la vida cotidiana, en el que se escenifica el disparate como una relectura par\u00f3dica de la vida real y sus tipolog\u00edas absurdas: Motorista, Remeros, Madre e Hija, Pedig\u00fce\u00f1o.<\/em><\/p>\n\n\n\n Esta manera de mirar y fotografiar que requiere una construcci\u00f3n o escenificaci\u00f3n previa y preparada, ha ido tomando forma a partir de una minuciosa observaci\u00f3n del entorno desde el humor, destacando lo absurdo y lo rid\u00edculo.<\/p>\n\n\n\n La serie fotogr\u00e1fica del Buceador extraviado<\/em> se despliega como un fluir narrativo de fragmentos inconexos en el que un buceador vagabundea por campos y entornos rurales, sus momentos de sue\u00f1o o de descanso entre olivares y pastos de ovejas, vestido con toda la parafernalia de la inmersi\u00f3n. Sus antecedentes est\u00e1n esbozados en trabajos fotogr\u00e1ficos de los a\u00f1os setenta (recogidos en el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n dibujos y pinturas de la Sala Pelaires de 1982) en los que un buceador armado con fusil subacu\u00e1tico surge de las aguas mostrando el trofeo de un neum\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n como antecedentes hay que citar las obras que bajo el t\u00edtulo de Escenas Precostumbristas<\/em> recopilan im\u00e1genes de anuncios o de postales que fuera de su contexto habitual producen una brutal sensaci\u00f3n de irrealidad, o las series de fotograf\u00edas, nunca expuestas hasta la fecha, de motoristas rurales tomadas en un viaje a Portugal, que son un amplio archivo del ingenio popular para responder al reto de la velocidad.<\/p>\n\n\n\n En muchas de las Escenas Costumbristas<\/em> aparece el propio artista junto a otros personajes de su entorno m\u00e1s \u00edntimo y directo. De ese modo la propia vida es teatralizada y contextualizada en otro marco.<\/p>\n\n\n\n En esta misma perspectiva hay que considerar tambi\u00e9n el proyecto fotogr\u00e1fico Resnou<\/em> (1989) que resume casi en el formato de una performance permanente, un viaje a trav\u00e9s de los Estados Unidos. Este trabajo realizado en colaboraci\u00f3n con el fot\u00f3grafo Luis P\u00e9rez M\u00ednguez, recoge las disparatadas im\u00e1genes de un viaje al rev\u00e9s, fuera de las convenciones, sin objetivos concretos, subrayando los contrasentidos, las miradas concentradas en lo insignificante. Por esas escenas deambulan ambos artistas, siempre con la cara cubierta por m\u00e1scaras de dos monstruosos simios de serie B, exacerbando a\u00fan m\u00e1s si cabe el absurdo hasta l\u00edmites delirantes. Un extenso v\u00eddeo de varias horas recoge los encuentros en los moteles o los restaurantes de carretera, el fluir del tr\u00e1fico, conversaciones inconexas o violentas con otros viajeros de las autopistas… Las fotograf\u00edas forman d\u00edpticos en los que lo inquietante se superpone al humor, y dos im\u00e1genes distintas encuentran puntos en com\u00fan a partir de las analog\u00edas m\u00e1s sorprendentes.<\/p>\n\n\n\n Donde la performance hace su aparici\u00f3n m\u00e1s descarnada, siempre elusiva, bajo la forma del fragmento fotogr\u00e1fico, es en la serie Alomar 0<\/em>, en la que se suceden autorretratos tensos y deformados del rostro del artista contra suelos, paredes, cristales de ventanas, o en las profundidades de una piscina con el rictus del ahogo. Inicialmente estas im\u00e1genes fueron concebidas como ilustraciones para una agenda perpetua, un proyecto editorial de Rafael Alomar, pero m\u00e1s adelante cobraron vida propia e independiente.<\/p>\n\n\n\n Durante un viaje en Jap\u00f3n en el tren que pasa frente al Fujiyama, paisaje venerado por todos los japoneses, Socias se levanta de su asiento, tensa y contrae su rostro contra el cristal, alarga su brazo sosteniendo la c\u00e1mara con una sola mano, y dispara. Ante tales aspavientos, otro pasajero, un hombre impecablemente trajeado y encorbatado, se incorpora y por gestos indica que est\u00e1 dispuesto a tomarle una foto en condiciones, “como-dios-manda”, con el volc\u00e1n recubierto de nieve y almendros en flor en sus laderas al fondo. Socias declina amablemente el ofrecimiento y el gentil caballero nip\u00f3n se queda estupefacto.<\/p>\n\n\n\n Esta an\u00e9cdota podr\u00eda enriquecer el ciclo de relatos al que alud\u00edamos m\u00e1s arriba hablando del humor y de sus variaciones: 99 Cacahuetes y mi Madrina<\/em> es un proyecto en el que 99 fotograf\u00edas de cacahuetes en blanco y negro, tratados como objetos \u00fanicos, se corresponden con 99 relatos delirantes: gags, sinsentidos, historias absurdas pero con un mensaje sensato, c\u00ednicas apreciaciones sobre la convivencia, narraciones de personajes perturbados o desquiciados cuyas motivaciones llegamos a entender e incluso a compartir, trucos y recursos de p\u00edcaros, t\u00e1cticas onanistas, provocaciones, historias de infancias candorosas o perversas, sexualidad secreta y escatolog\u00eda, reflexiones sobre como se piensa o como se trabaja. Cada relato participa del humor y de la parodia, de lo serio y de lo rid\u00edculo, como un archivo de memoria, de ideas, de nuevos impulsos para otros performances, esta vez circunscritos a un texto que casi act\u00faa como un manifiesto sin programa.<\/p>\n\n\n\n Pero la fotograf\u00eda de Socias rebasa el humor y la “performance inactiva”. Refleja un trabajo de observaci\u00f3n sobre las condiciones en las que abordamos la representaci\u00f3n, y lo reconduce hacia una idea de proceso art\u00edstico y vital que todo lo invade y contamina.<\/p>\n\n\n\n En sus relatos la minuciosidad responde a una actitud de reinventar los lenguajes. Escribir significa aprender a escribir como si fuera la primera vez que se va a narrar una historia. Disparar el obturador de una c\u00e1mara significa aprender a dirigir la mirada. Ello implica que debe narrarse y mostrarse tambi\u00e9n lo que no se escribe ni se ve, probablemente como ocultaci\u00f3n, explicitando lo que se va pensando a medida que avanza el proceso, abarcando todas las posibilidades que van apareciendo en el horizonte.<\/p>\n\n\n\n Italo Calvino, ha mostrado en sus relatos m\u00e1s perturbadores, como los que componen el volumen de Palomar<\/em>, queno hay que dar nada por supuesto, y que es preciso introducirse en los laberintos perceptivos de los personajes para mostrar como es el proceso que sigue la escritura.<\/p>\n\n\n\n Antoni Socias introduce los procesos de su mirada en la c\u00e1mara y deja que el azar intervenga seg\u00fan sus criterios casuales. Pero tambi\u00e9n establece “programas” que llevan a la pr\u00e1ctica obsesiones, como fotografiar una piedra mientras esta es lanzada por el propio fot\u00f3grafo sobre el paisaje, un extra\u00f1o y complicado tiro al plato de resultados sorprendentes, o el autorretrato en las circunstancias m\u00e1s disparatadas. En cierta ocasi\u00f3n, con motivo de un seminario sobre fotograf\u00eda, Socias hablaba del v\u00e9rtigo de fotografiar sin pel\u00edcula: mirar por el visor por el mero placer de mirar.<\/p>\n\n\n\n Pero hay a\u00fan algo m\u00e1s. Si la mirada fotogr\u00e1fica implica un recortar la realidad, una selecci\u00f3n y una renuncia, Socias lleva el extremo esta gama de posibilidades al utilizar la ocultaci\u00f3n como una forma de mirar la fotograf\u00eda. En Chabola<\/em> (1991) oculta la imagen de una fotograf\u00eda con restos de las maderas del embalaje de lo que anteriormente fue una obra acabada. Elimina de la visi\u00f3n los elementos m\u00e1s narrativos y circunstanciales de un retrato (los rasgos del rostro) para dejar a la vista los fragmentos de los pliegues de las ropas y la piel informe de la mejilla. No ver para ver m\u00e1s o la superficie de la fotograf\u00eda como una materia pl\u00e1stica tan noble como la superficie de contrachapado. Mirar es tambi\u00e9n abarcar aquello que se oculta.<\/p>\n\n\n\n Algo parecido ocurre en Slides & Sheep \/ Second Life<\/em> (1995-98) donde sobre diversas fotograf\u00edas y dibujos se despliega parte del archivo fotogr\u00e1fico en diapositivas del artista, ocultando, en ocasiones solo parcialmente, las obras que hacen de fondo. Muchos marquitos de diapositivas han perdido sus pel\u00edculas, y ello permite adivinar las texturas fotogr\u00e1ficas o de dibujos de los fondos. Para llegar hasta aqu\u00ed el artista “sacrifica” fondo y primer plano en una auto-canibalizaci\u00f3n extrema, para mostrar y ocultar a la vez.<\/p>\n\n\n\n La radicalidad en un artista estriba en que su mirada indica otras maneras de percibir la realidad. Desde los enigmas del propio proceso, en las turbulencias y proponiendo un rompecabezas sin m\u00e1s objeto que el de calibrar los efectos de la percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Notas:<\/p>\n\n\n\n 1<\/sup> Cat\u00e1logo General de la Bienal de S\u00e3o Paulo 1998, Vol. I, N\u00facleo Hist\u00f3rico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.<\/p>\n\n\n\n 2<\/sup> Oswald de Andrade, Manifiesto Antrop\u00f3fago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Cat\u00e1logo General de la Bienal de S\u00e3o Paulo 1998, Vol. I, N\u00facleo Hist\u00f3rico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Oswald de Andrade, Manifiesto Antrop\u00f3fago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La obra de Antoni Socias posee la estructura de un puzzle, con sus propias reglas de construcci\u00f3n y tambi\u00e9n normas diferentes para armar. Su obra se desarrolla precisamente en la acci\u00f3n de construir y luego armar ese puzzle privado. 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