Para Antoni Socias el arte es una acto del taller mental. “Mi propia vida es una t\u00e9cnica m\u00e1s al servicio de las ideas, de la obra”, declara el artista. (1)<\/p>\n\n\n\n
Entre los artistas que experimentan con el arte como actitud, pocos manifiestan una presencia tan discreta como Socias. Su obra, articula operaciones antit\u00e9ticas, y no simplemente clich\u00e9s post-modernos como la ausencia de estilo personal. El artista ha escogido los procesos de la cultura contempor\u00e1nea – tales como la interdisciplinaridad de los medios expresivos, la transculturaci\u00f3n y la multiplicidad de lo real – que deben ser permanentemente utilizados y reinventados. De ah\u00ed que su obra haya sido descrita como un laberinto, cuyo territorio cambiante incluye capas geol\u00f3gicas de concepto, iron\u00eda, materialidad, historia, filosof\u00eda, tiempo, fenomenolog\u00eda. El texto de Santiago Olmo sobre Antoni Socias para la Bienal de S\u00e3o Paulo es un extraordinario ejemplo de c\u00f3mo un di\u00e1logo productivo entre culturas puede enriquecer la mirada sobre un artista y respetar las diferencias. (2) En este texto, Santiago Olmo, con erudici\u00f3n y en la perspectiva de la Antropofagia y del canibalismo como pr\u00e1ctica simb\u00f3lica, construye la dimensi\u00f3n autof\u00e1gica de Antoni Socias. En obras como Hambre Directa<\/em> (1992), el artista consume sus antiguos cuadros hiperrealistas, al copiar sus fragmentos. El artista devora y se alimenta de su propia historia de artista. La reinvenci\u00f3n de la pauta can\u00edbal por Socias podr\u00eda compararse a la obra de H\u00e9lio Oiticica o de Bruce Nauman. Son artistas que exploran ambivalencias y, cada uno a su manera, resuelven una met\u00e1fora m\u00edtica de violencia (o sea tal y como Occidente interpret\u00f3 el canibalismo) en una transparente declaraci\u00f3n de la necesidad concreta de participar en los valores del Otro. Socias priva a su acci\u00f3n antropof\u00e1gico-can\u00edbal de un teatro de patolog\u00edas. Al comentar la Antropofagia y su propio origen en una entrevista con Rosa Olivares, afirma que “a los brasile\u00f1os les podr\u00eda explicar que hist\u00f3ricamente, por tradici\u00f3n, yo vengo de una tierra, que es Mallorca, que ha sido invadida por otras culturas que nos han ido dejando y que hemos tenido que tragar con todo y regenerarlo, de hecho somos fruto de toda esa conjunci\u00f3n de romanos, fenicios, cartagineses, \u00e1rabes, ingleses y todos los que hayan podido pasar por aqu\u00ed”. (3)<\/p>\n\n\n\n En el taller mental de Socias, tambi\u00e9n “la obra es su propio proceso. El proceso refleja la vida”, comenta Olmo. Socias se retrata, toma restos que no utiliz\u00f3 en su taller, recicla sus obras anteriores. Se valoriza la experiencia de la elaboraci\u00f3n intelectual y material de la obra, mientras que no se sit\u00faa frente a la escena como Narciso. Se desencadena una fenomenolog\u00eda de la experiencia, mientras que ante todo elige y califica cuidadosamente el sujeto. No se trata de un yo transcendental. El campo es el de su experiencia de artista y no la de un sujeto gen\u00e9rico e indeterminado. Toda autorreferencia dentro de su producci\u00f3n es siempre una etapa en la investigaci\u00f3n del proceso de constituci\u00f3n del lenguaje. Ya se ha dicho que el proceso es autof\u00e1gico – se alimenta de s\u00ed mismo para poder servir al conocimiento. Entiende que, en el caso del arte, valorar cr\u00edticamente la historia significa considerar f\u00edsicamente su propio arte como paradigma operacional y la reinventa. Se apropia de sus propias obras, de sus obras y a la vez de los registros documentales que de ellas hace. Lo que est\u00e1 en juego no es un arte autorreferencial o cerrado sobre s\u00ed mismo. Prevalece la necesidad de investigar los diversos planos que constituyen el estatuto social del arte.<\/p>\n\n\n\n LENGUAJE<\/strong><\/p>\n\n\n\n Socias valora la adecuaci\u00f3n de medios t\u00e9cnicos y de sus diferencias para la construcci\u00f3n de un lenguaje. En la serie Enriquecidos<\/em>, el artista asocia pintura como fragmento que adhiere al cuerpo de la fotograf\u00eda e influye as\u00ed sobre su c\u00f3digo de lectura. Quiz\u00e1s lo m\u00e1s importante no sea la imagen, si no el proceso de selecci\u00f3n, sus motivaciones y sus asociaciones. La finalidad de este proceso selectivo es la progresiva densidad del espesor del lenguaje. Socias construye una fenomenolog\u00eda de la experiencia, mientras que, como ya se ha visto, se concentra en la idea del artista. En la aludida Bienal de S\u00e3o Paulo, la relaci\u00f3n cambiante y devorante entre fotograf\u00eda y pintura tambi\u00e9n fue puesta de relieve por Veit Gorner y discutida por Anelle L\u00fctgens en el texto con el sugestivo t\u00edtulo de “Good enough to eat: on Richter, Polke, and the artist’s self-pillage” (Bastante bueno como para comer: sobre Richter, Polke y el auto-saqueo del artista). (4) La fenomenolog\u00eda de la experiencia vivida por Socias est\u00e1 arraigada en la idea de arte como actitud. Y de ah\u00ed que \u00e9l, en su delicada descripci\u00f3n, hable de una experiencia m\u00e1s general. La fenomenolog\u00eda de la experiencia se concentra en la invenci\u00f3n del lenguaje. Socias solo opera en el nivel de su gramatolog\u00eda. Parte de la angustia de Antoni Socias es reconocer la ambig\u00fcedad de toda forma de comunicaci\u00f3n, o de un modo heideggeriano los l\u00edmites y comprender que el lenguaje toca la frontera de lo inexpresable. El artista es un lector de Ludwig Wittgenstein, del Tractatus Logico-Philosophicus. <\/em>(5) Su arte est\u00e1 en un territorio de b\u00fasqueda del l\u00edmite de significaci\u00f3n residual de lo visible. Como en la raz\u00f3n iluminista, un elogio a la ceguera y al no-conocimiento visual siempre concluye en una afirmaci\u00f3n de la mirada.<\/p>\n\n\n\n PROCESOS Y MATERIALES<\/strong><\/p>\n\n\n\n Por la manera en la que opera su “taller mental”, el arte de Socias se define m\u00e1s como un arte de procesos experimentales que como desarrollo de un m\u00e9todo can\u00f3nico de elaboraci\u00f3n art\u00edstica. Su metodolog\u00eda incluye procesos de acreci\u00f3n (6), la acci\u00f3n de la precariedad, autofagia, hambre directa<\/em>, densidad, acumulaci\u00f3n, enriquecimiento, tiempo.<\/p>\n\n\n\n Bajo la \u00f3ptica de la acci\u00f3n de la precariedad, obs\u00e9rvese como en la XXIV Bienal de S\u00e3o Paulo, tres artistas se articulaban a trav\u00e9s de su trabajo con modelos de “refugio precario”. Hab\u00eda una “est\u00e9tica de la adversidad”, vinculada a las favelas de Rio de Janeiro, de Tropic\u00e1lia <\/em>de H\u00e9lio Oiticica, la articulaci\u00f3n de Michael Asher de una cr\u00edtica institucional como modelo de solidaridad social y la obra de Antoni Socias. El artista espa\u00f1ol explora el l\u00edmite de la producci\u00f3n del lenguaje enfrentado con la extrema penuria en el modelo de Chabola<\/em>. (7) El resultado es la construcci\u00f3n de un refugio precario para la identidad, por la superposici\u00f3n de materiales utilitarios (embalaje) sobre la imagen fotogr\u00e1fica. En el taller mental de Socias, los materiales – la materia del arte, en resumen – sufren un riguroso escrutinio conceptual para la comprensi\u00f3n de su contribuci\u00f3n posible a la arquitectura pol\u00edtica de la obra. La pregnancia simb\u00f3lica o el sentido hist\u00f3rico son valorados.<\/p>\n\n\n\n En un primer nivel, incide una fenomenolog\u00eda de la corporeidad de las obras de arte, en cuanto cosa, de la que se apropia el artista. La l\u00f3gica de la obra de Socias conduce a la (re)organizaci\u00f3n f\u00edsica del mundo, pero tambi\u00e9n nos induce a la sospecha de que pueda ser siempre un arte provisional. Trozos de obras m\u00e1s antiguas, recortadas, sobras y materiales rechazados – cueros, lin\u00f3leo, fotograf\u00edas, etiquetas, objetos, etc. – se agregan ya despose\u00eddos de su identidad anterior o precisamente porque no pudieron integrarse a la producci\u00f3n. Existe una violencia con la historia y un pudor econ\u00f3mico que parecen convivir en esos procedimientos en trabajos como One Hundred <\/em>(1992-1993), From One Hundred to End<\/em> (1993-1995) o Justificaci\u00f3n derecha (1998).<\/em> Los principales “materiales” de la obra de Socias quiz\u00e1s sea justamente lo inmaterial: intercambios simb\u00f3licos, el concepto de arte, las nociones de tiempo, tensiones y conceptos antit\u00e9ticos. Olmo observa que Socias opera con todo un universo de materia caliente en constante agitaci\u00f3n. Narrando su intensa experiencia de observaci\u00f3n del mundo en el tr\u00e1nsito urbano, dice el artista: “Entre dos paseos mi tiempo es hielo”. (8)<\/p>\n\n\n\n TIEMPO<\/strong><\/p>\n\n\n\n En esa dimensi\u00f3n po\u00e9tica, se le ocurri\u00f3 al artista tomar una piedra y modificarla, solo un poco en cuanto piedra (de manera diferente, por ejemplo, de la piedra reconfigurada en p\u00e1jaro por Max Ernst). Esa acci\u00f3n de Socias es como redimensionar el tiempo, acelerarlo en su acci\u00f3n sobre el cuerpo de las piedras que ruedan en el agua o se alteran a causa del viento. Su obra se desarrolla como un complejo horizonte temporal.<\/p>\n\n\n\n El tiempo es el territorio de la retotalizaci\u00f3n conceptual, pol\u00edtica y f\u00edsica de la obra de Antoni Socias. El dominio de la idea de experiencia determina actitudes, tales como la premeditaci\u00f3n y la repetici\u00f3n, pierdan importancia estrat\u00e9gica en su taller mental. La edici\u00f3n de una agenda (Agenda Alomar Cero<\/em>) es transformada en la posibilidad de un diario, aparentemente confesional a trav\u00e9s de im\u00e1genes, para despu\u00e9s perder esa dimensi\u00f3n individualista. Una agenda organiza productivamente d\u00edas y semanas, de ah\u00ed que la presencia de autorretratos supere cualquier idea de duraci\u00f3n intensamente personal.<\/p>\n\n\n\n Antoni Socias corrompe los tiempos espec\u00edficos de cada medio t\u00e9cnico, como pintura y fotograf\u00eda. Otras temporalidades rigen su obra: la pintura es recortada y la fotograf\u00eda se recubre. Socias trabaja con una red de operaciones de tiempo del lenguaje: deconstrucci\u00f3n, corte, reconstrucci\u00f3n, des-significaci\u00f3n, que pueden tener correlaci\u00f3n con otras dimensiones del tiempo de la experiencia individual: duraci\u00f3n, discontinuidad, circularidad, sincron\u00eda y asincron\u00eda; o los tiempos sociales: leyendas, memoria colectiva, atavismo simb\u00f3lico, y sobretodo historia(s). “Si mueres, todo se puede recomponer”, remata el artista. (9)<\/p>\n\n\n\n Un “arte provisional” implica operaciones de lenguaje sobre el mundo f\u00edsico y concreto del arte, tales como ideas emp\u00edricas de reapropiaci\u00f3n, reciclaje, restructuraci\u00f3n, destrucci\u00f3n y reconstrucci\u00f3n, re-totalizaci\u00f3n, re-ordenamiento, entre otras. A su vez, todo eso implica a la obra en una pesquisa cuyo objetivo es la transformaci\u00f3n de su condici\u00f3n actual en pasado y proyectarla hacia el futuro dentro de un nuevo orden. Socias ya no promete un arte definitivo, pero se reserva la posibilidad de volver a \u00e9l, de una manera cr\u00edtica y activa en un proceso de auto-construcci\u00f3n. Sobre una obra concluida de Socias, ahora, parece siempre vogar al pairo la posibilidad de un tiempo abierto: regresar al arte mismo, cuando ya era una cosa positiva, y establecer una nueva cognici\u00f3n a partir de este punto de vista. Es su intenci\u00f3n actuar, como en el di\u00e1logo de Pen\u00e9lope con el tiempo, crear, des-crear y recrear. As\u00ed su obra estar\u00e1 en una situaci\u00f3n potencial de retorno a la condici\u00f3n de un devenir. El tiempo no es la mera re-ordenaci\u00f3n del pasado, si no una re-significaci\u00f3n del presente, como una especie de “actualizaci\u00f3n” del presente hacia el futuro. Densidad <\/em>y acumulaci\u00f3n<\/em> son dos procesos que se enuncian en esa producci\u00f3n de sentido. As\u00ed, la reapropiaci\u00f3n indicar\u00eda una raz\u00f3n dial\u00e9ctica. Se anuncia un nuevo grado de politizaci\u00f3n del acto constitutivo del lenguaje simb\u00f3lico. La obra de Antoni Socias parece estar contaminada por las circunstancias del “pensamiento d\u00e9bil”, esa fragilidad del pensamiento en relaci\u00f3n con el mundo y la sociedad, con la dial\u00e9ctica y la diferencia, tal y como la han estudiado Gianni Vattimo y otros. (10)<\/p>\n\n\n\n Antoni Socias propone una confrontaci\u00f3n entre vida e historia. No se trata de hechos, si no de una historia interna de sentidos en la cual la existencia intencional del arte encuentra un refugio inestable. Por otro lado, al examinar el plano inmaterial de su proceso de constituci\u00f3n del lenguaje, es cuando tambi\u00e9n podemos percibir c\u00f3mo el arte de Socias, entendido como reorganizaci\u00f3n material del mundo, no evita que sea considerado como econom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n ECONOMIA<\/strong><\/p>\n\n\n\n Tras entender la actitud art\u00edstica y el proceso de constituci\u00f3n del lenguaje de Antoni Socias, surgen otros desaf\u00edos. Socias se sit\u00faa en la categor\u00eda de los artistas que comprenden la relaci\u00f3n necesaria entre formaci\u00f3n de lenguaje y formaci\u00f3n del valor en el sentido econ\u00f3mico del t\u00e9rmino. Su actitud art\u00edstica est\u00e1 orientada por una conciencia de la praxis frente a las ideolog\u00edas que enmascaran lo real.<\/p>\n\n\n\n La funci\u00f3n del conocimiento de la obra de arte pasa necesariamente, para Socias, por la investigaci\u00f3n filos\u00f3fica. Al retomar materialmente obras de arte o restos de su ejecuci\u00f3n, el artista est\u00e1 constituyendo una especie de escatolog\u00eda de la obra de arte, que tambi\u00e9n est\u00e1 conectada a una econom\u00eda del arte. Forty Seven + 1<\/em> (1996) es una obra de 30 metros de longitud, que se despliega como un diario econ\u00f3mico del taller mental, en el que se aglutinan los materiales que alimentan el proceso creativo. No se deber\u00eda entender como el destino \u00faltimo de las cosas, ser alzadas hasta la condici\u00f3n de arte al ser retomadas por el artista, como si eso fuera el ideal supremo de la materialidad. La dimensi\u00f3n escatol\u00f3gica en el proceso creativo de Socias est\u00e1 imbricada con la noci\u00f3n de que el arte informa y se forma a trav\u00e9s de su propio proceso como su propia condici\u00f3n conceptual y material. Situ\u00e1ndose muy cerca de la relaci\u00f3n tiempo\/econom\u00eda, la Agenda Alomar Cero<\/em>, en lo que tiene de diario, ya no ser\u00eda solo el retrato psicol\u00f3gico rom\u00e1ntico del artista, si no una especie de dietario de contabilidad. Socias se autorretrata con la noci\u00f3n de “artista en cuanto productor de valor econ\u00f3mico”. En la Agenda Alomar Cero<\/em>, el artista o su rostro se presentan en m\u00faltiples situaciones de adversidad y de incomodidad: confinamiento, compresi\u00f3n, inmersi\u00f3n, presi\u00f3n, entre otras, como si fuera un diario metaf\u00f3rico del modo en el que el trabajo es apropiado en el proceso de producci\u00f3n, lo que implica en la administraci\u00f3n del cuerpo, a la manera de Vigiler et punir<\/em> de Michel Foucault. El alma-arte administra el cuerpo instrumento de trabajo.<\/p>\n\n\n\n Si ya vimos como la obra es el refugio precario del lenguaje, este hecho marcar\u00e1 la l\u00f3gica de la obra y obliga a la menci\u00f3n del ethos<\/em> del arte de Antoni Socias. Al contrario de la conocida l\u00f3gica capitalista del minimalismo (“less is more”), su arte se pauta en una l\u00f3gica de la escasez. Socias estar\u00eda pues animado por una “voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto art\u00edstico global”, como observa Olmo. El taller mental de Socias es una mera f\u00e1brica de trozos: econom\u00eda de la re-inscripci\u00f3n. El artista trabaja con residuos del producto de su propio trabajo. No admitir\u00eda perdidas de \u00e1reas o de im\u00e1genes de las obras recicladas. Es de este modo que reorganiza el arte, como un teatro de reorganizaci\u00f3n del mundo, en 2.034 cuadrados<\/em> (1994-1995) y Emiliano<\/em> (1997). Hay una precisi\u00f3n territorial en esas obras, que permite la afirmaci\u00f3n de que en la obra de Socias lo que se acumula es sentido en el proceso de densificaci\u00f3n del espesor del lenguaje. La l\u00f3gica de la obra de Socias parece desdoblar con la ocurrencia, entre otras muchas, de la l\u00f3gica del fragmento, de la l\u00f3gica de la sustracci\u00f3n, de la l\u00f3gica de la acumulaci\u00f3n, de la l\u00f3gica de la densidad, de la l\u00f3gica de la intervenci\u00f3n. La obra Slides and Sheep \/ Second Life <\/em>(1996-1998) ha sido construida con las diapositivas pertenecientes a su archivo de artista. Parece ser la funci\u00f3n de las diapositivas la de ocultar, como si actuaran bajo la l\u00f3gica de la opacidad, y revelar obras. Funcionan como soporte para una estructura serializada de marquitos de diapositivas blancos, negros y color ceniza.<\/p>\n\n\n\n El trabajo asume la aproximaci\u00f3n peligrosa a la frontera de la nada. Es en ese territorio \u00faltimo, exiguo de lo muy poco que revierte el estado, casi de penuria visual, para establecer una penuria de la mirada. Su obra, muchas veces, parece recorrer, como ya se ha visto, a un elogio de la ceguera o a un conocimiento ontol\u00f3gico de la opacidad, para buscar el extremo inteligible e inteligente del acontecimiento visual.<\/p>\n\n\n\n Sencillamente la obra de Antoni Socias, como la de Cildo Meireles no opera de manera financiera por la contabilidad denegadora del minimalismo (“less is more” no es el deseo de lo m\u00ednimo si no de lo m\u00e1ximo), por el contrario aplica la econom\u00eda de lo esencial. La manera de reducir la forma, la serializaci\u00f3n o el trabajo con una reja remiten m\u00e1s a un esencialismo, con el que el minimalismo parece ser incompatible, o a una relaci\u00f3n con la vida, diferente de la dicci\u00f3n minimalista. O en el punto m\u00e1ximo, pertenecer\u00eda a la categor\u00eda de aquellas obras a las cuales Cildo Meireles se refiere ir\u00f3nicamente como “humilimominimalismo” (11) para indicar su rechazo a los juegos de poder del arte minimalista y de la hegem\u00f3nica historia que se ha tejido entorno a \u00e9l. El trabajo de Socias re\u00fane operaciones f\u00edsicas y simb\u00f3licas, econ\u00f3micas y \u00e9ticas. Se relaciona con el minimalismo, como podr\u00eda suceder tambi\u00e9n con Cildo Meireles. No se tratar\u00eda de una necesidad por sus respectivas obras, si no m\u00e1s bien por cierta cr\u00edtica imperialista, que se expande en el periodo de la post-Guerra Fr\u00eda. El excesivo impulso del minimalismo, en cuanto estrategia cultural de la hegemon\u00eda norteamericana, triunfa y se disemina en cuanto discurso institucional en los a\u00f1os noventa, tras la imposici\u00f3n de la Pax Americana. El minimalismo sustituye a la antigua estrategia del discurso liberal de la afirmaci\u00f3n del individualismo del Expresionismo Abstracto o de su manera de entender la libertad de comunicaci\u00f3n y consumo del Pop Art, que fueron las puntas de lanza en el periodo de la Guerra Fr\u00eda. Ahora un arte cuyo contenido pol\u00edtico parece neutro o invisible corresponde a una estrategia cultural de consolidaci\u00f3n de la hegemon\u00eda norteamericana en el campo cultural, como perfecta expresi\u00f3n de la Pax Americana: un arte visualmente limpio y sin ideolog\u00eda, como si la existencia de una confrontaci\u00f3n ideol\u00f3gica a gran escala hubiese purificado el sistema capitalista de sus contradicciones m\u00e1s dolorosas.<\/p>\n\n\n\n Antoni Socias se pregunta sobre la actitud del artista, el lenguaje del arte y la formaci\u00f3n del valor: \u00bfcu\u00e1l es el valor a\u00f1adido por la acci\u00f3n del artista? Socias opera en el plano micro-econ\u00f3mico, buscando comprender el estatuto de la producci\u00f3n de la obra de arte, pero propicia una referencia a la antigua tradici\u00f3n de la econom\u00eda de acentuar el valor de cambio de los signos y de su funci\u00f3n en el proceso de la circulaci\u00f3n de las riquezas. El art\u00edculo Marx et l’Inscription du travail <\/em>de Goux establece relaciones anal\u00f3gicas entre escritura\/trabajo, sentido\/valor, denunciando “la complicidad entre el logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercanc\u00eda” (12) (y del arte a\u00f1adir\u00edamos). Es fundamental citar el argumento de Marx: “en su forma valor, la mercanc\u00eda no conserva ning\u00fan vestigio de su valor de uso primero, ni siquiera del trabajo \u00fatil que le ha originado” (13). Es en ese campo – y para comprender el estatuto del trabajo del artista – que Antoni Socias aporta sus dudas y cuestiones.<\/p>\n\n\n\n La teor\u00eda de los valores de la obra de Socias se inscribe en una tradici\u00f3n art\u00edstica que se remonta a Marcel Duchamp (14) y a Cildo Meireles (15). Duchamp pag\u00f3 a su dentista con el dibujo de un cheque con un valor de 115 US$, como intercambio con una “representaci\u00f3n” del valor. Lo que pone de manifiesto aquello que es abstra\u00eddo en el valor de cambio: especies y diferencia de trabajo. En su transacci\u00f3n con el dentista Tzanck, Duchamp propone dudas: \u00bfCu\u00e1l es el estatuto de todo eso – cheque o obra-de-arte? \u00bfCu\u00e1l es el valor de cambio de todo ello? \u00bfCu\u00e1les son los residuos de los productos de trabajo? Ya Cildo Meireles agreg\u00f3 una etiqueta a su obra \u00c1rvore do Dinheiro<\/em> para explicitar que su volumen est\u00e1 constituido por 100 billetes de 1 cruzeiro y que su valor es 2.000 cruzeiros. La operaci\u00f3n expone rudamente el valor a\u00f1adido por el factor “arte” y exaspera al p\u00fablico. Al reunir todo (moneda, precio, valor de cambio, obra de arte, trabajo) \u00c1rvore do Dinheiro<\/em> cuestiona el “desfase entre valor de cambio y valor de uso, o entre valor simb\u00f3lico y valor real” afirma el artista. Al confrontar los conceptos marxistas de “valor de uso” y “valor de cambio”, Meireles aclara la operaci\u00f3n de la constituci\u00f3n imaginaria del objeto de arte como un signo de valor de cambio. El artista exhibe las incongruencias entre valor y precio en el sistema monetario capitalista. Cildo desmonta la ilusi\u00f3n monetaria del valor como simulaci\u00f3n de la explotaci\u00f3n de la fuerza de trabajo. La operaci\u00f3n de Socias repite una pregunta (\u00bfQu\u00e9 operaci\u00f3n art\u00edstico-financiera es esta: Acumulaci\u00f3n, capitalizaci\u00f3n, lucros o ahorro, incremento de valor?). En la misma medida que Jean-Joseph Goux hab\u00eda constatado la hegemon\u00eda paralela del sentido ling\u00fc\u00edstico y del valor de cambio de las mercanc\u00edas (16), Antoni Socias se re-apropia de obras de arte propias, transformando su autor\u00eda en un grado cero de la creaci\u00f3n, destruy\u00e9ndola y recomponi\u00e9ndola a partir de ella en otra nueva obra, como 2.034 Cuadrados <\/em>(1994-1995) o Emiliano <\/em>(1997). Socias propone nuevas indagaciones: al final \u00bfcuales son los residuos de los productos aqu\u00ed agregados? \u00bfC\u00f3mo se produce esta operaci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo se ajusta, ante la perturbadora obra de Socias, la afirmaci\u00f3n de Jean-Joseph Goux, “El desconocimiento del valor de uso de los signos no es pues otra cosa que la ocultaci\u00f3n de su valor productivo” (17)?<\/p>\n\n\n\n Conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n En el horizonte temporal y material de la obra de Antoni Socias se vislumbra que escribir sobre ella puede dirigir al fracaso, del que advierte el propio artista, al afirmar que es la cr\u00edtica una actividad dificil\u00edsima, “porque desconecta una actividad que no se puede expresar con palabras” (18). La inestabilidad de los sentidos, la transitoriedad de la existencia, la mutabilidad del estatuto, la no permanencia de la condici\u00f3n de una obra de arte en cuanto tal. Socias nos conduce a experimentar la paradoja de buscar una estabilidad conceptual en juegos de no permanencia y de b\u00fasqueda de lo que no se puede enunciar. “De lo que no se puede hablar es mejor callarse” advierte Ludwig Wittgenstein en el pr\u00f3logo del Tractatus Logico-Philosophicus.<\/em> Tras citar a Wittgenstein cuando contempla lo inefable, Antoni Socias tranquiliza “El arte es mucho m\u00e1s sencillo que todo eso, que todo lo que se habla de \u00e9l”. Tal vez sea ese el gran enga\u00f1o del artista.<\/p>\n\n\n\n Notas<\/p>\n\n\n\n 1. Rosa Olivares, La mirada <\/em>(Entrevista con Antoni Socias), en L\u00e1piz, a\u00f1o XVII, n.146: 29-43.<\/p>\n\n\n\n 2. Espa\u00f1a en la XXIV Bienal Internacional de S\u00e3o Paulo,<\/em> De aqu\u00ed en adelante este texto ser\u00e1 citado como Olmo.<\/p>\n\n\n\n 3. Op. cit. Nota 1 supra, : 41<\/p>\n\n\n\n 4. XXIV Bienal de S\u00e3o Paulo. N\u00facleo Hist\u00f3rico: Antropofagia e Historias de Canibalismos<\/em>, 1998: 439.<\/p>\n\n\n\n 5. El artista cita a este fil\u00f3sofo en la entrevista de la nota 1 supra.<\/p>\n\n\n\n 6. Acci\u00f3n y efecto de crecer un cuerpo por adici\u00f3n de part\u00edculas desde el exterior. Se distingue de la concreci\u00f3n por no tener un origen qu\u00edmico. Puede ser migraci\u00f3n de part\u00edculas en estado colonial, o por adherencia al rodar libremente el cuerpo sobre un lecho arcilloso, o por yuxtaposici\u00f3n, como en las masas de nieve o hielo.<\/p>\n\n\n\n 7. Una imagen fotogr\u00e1fica est\u00e1 recubierta por el material de su propio embalaje. A la vez que nos resulta imposible reconocer la imagen o su tema, podemos sin embrago comprender su materialidad fotogr\u00e1fica, mientras que su apariencia es la de una barraca.<\/p>\n\n\n\n 8. En “procesos. 8 13.Cac”, en el cat\u00e1logo Espa\u00f1a en la XXIV Bienal de S\u00e3o Paulo, op. cit. nota 2 supra<\/p>\n\n\n\n 9. Op. cit. nota 1 supra<\/p>\n\n\n\n 10. El Pensamiento D\u00e9bil.<\/em>Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (comp.) Edici\u00f3n espa\u00f1ola: Madrid, Ediciones C\u00e1tedra, 1990<\/p>\n\n\n\n 11. Ver del autor (Paulo Herkenhoff) Por que Cildo? – Duchamp e Cildo e Duchamp <\/em>en Por que Duchamp?. <\/em>S\u00e3o Paulo, Istituto Cultural Ita\u00fa 1999: 62-77<\/p>\n\n\n\n 12. Jean-Joseph Goux, Marx et l’Inscription du travail in Th\u00e8orie d’ensemble.<\/em> Paris, Seuil, 1968 : 198<\/p>\n\n\n\n 13. El Capital, I, cap\u00edtulo I<\/p>\n\n\n\n 14. Thierry de Duve, Marcel Duchamp, or the Phynancier of Modern Life <\/em>(October, n.52, 1990).<\/p>\n\n\n\n 15. Las ideas aqu\u00ed expuestas sobre Cildo Meireles fueron discutidos por el autor en Arte \u00e9 Money <\/em>en Galeria Revista de Arte, <\/em>S\u00e3o Paulo, mar\u00e7o-abril 1991, n\u00ba 24:60-67, y en A Labyrinthine Ghetto: The Work of Cildo Meireles<\/em> in Cildo Meireles,<\/em> London, Phaidon Press 1999,: 36-81.<\/p>\n\n\n\n 16. Op. cit. nota 12 supra,: 191<\/p>\n\n\n\n 17. Ibidem,: 189. Este autor prosigue: “Ocultaci\u00f3n del trabajo o del juego de signos, sobre y con otros signos. El valor operacional, la eficacia propia de los signos en la producci\u00f3n de sentido, el c\u00e1lculo<\/em>, la instancia puramente combinatoria, lo que podr\u00edamos nombrar con un t\u00e9rmino felizmente ambiguo la f\u00e1brica<\/em> del texto (trabajo y estructura, fabricaci\u00f3n y forma) se encuentra borrado (o m\u00e1s bien olvidado\/rechazado) bajo la transparencia negociable (del sentido)”.<\/p>\n\n\n\n 18. Op.Cit. nota 1 supra.<\/p>\n\n\n\n (*) Paulo Herkenhoff fue director y responsible de la XXIV Bienal de S\u00e2o Paulo, y es actualmente Conservador de las secciones de pintura y escultura en el MOMA de Nueva York.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Para Antoni Socias el arte es una acto del taller mental. “Mi propia vida es una t\u00e9cnica m\u00e1s al servicio de las ideas, de la obra”, declara el artista. (1) Entre los artistas que experimentan con el arte como actitud, pocos manifiestan una presencia tan discreta como Socias. 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