Retablo del Génesis / The Altarpiece of Genesis

2016-2019

Retablo del Génesis

The Altarpiece of Genesis

2016-2019

Retablo del Génesis
| 5,60 x 15,40 m | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016-2019 | Museu Es Baluard (simulación digital)
Arte, literatura y conmoción
Basilio Baltasar

El Retablo del Génesis es la secuencia narrativa de una historia. El relato de un trastorno y el paisaje de una meditación. La evocación de una tragedia y la crónica de la  convulsión que cambió el rumbo de la historia. 

En el retablo se representa el acontecimiento seminal del siglo xxi y se cuenta con imágenes lo que ha sido escrito en la novela Pastoral iraquí.* 

Las figuras del Retablo del Génesis pertenecen a una ficción grabada a fuego en el alma de la humanidad doliente. 

La destrucción de las Torres Gemelas, la Guerra de Irak y la encadenada sucesión de castigos y venganzas truenan desde entonces en la mente contemporánea.  El estallido que inauguró el comienzo del siglo reverbera con fuerza en el imaginario colectivo y su onda expansiva no disminuye con el paso del tiempo. 

La Pastoral iraquí novela el perturbado destino de una generación condenada a padecer el confuso epílogo de la historia universal. 

El Retablo del Génesis escenifica teatralmente la narración literaria de esta perturbación: el sacrificio ofrendado por el nuevo siglo a las potencias del infierno y la  decapitación simbólica de una Humanidad que ha perdido la conciencia de sí misma. 

Antoni Socías ha trabajado durante treinta meses en este retablo y oficia con su obra un vigoroso retorno a la pintura. Su Retablo del Génesis restaura los viejos vínculos  con la literatura y nos presenta la iconografía de una narración. La escenografía dramática del retablo reproduce los temblores del hombre moderno. 

El retablo homenajea a los maestros flamencos que pintaron los grandes episodios de la historia sagrada (Petrus Christus, Melchior Broederlam, Jacques Daret, Jan van  Eyck o Rogier van der Weyden). Pero como gesto de emulación simbólica, la obra magna de Socías está dedicada a un desplazamiento sustancial en la imagen del mito  contemporáneo: la Pasión ha sido sustituida por la Desolación. El sacrificio sacramental de la divinidad, que alentó durante veinte siglos la conciencia espiritual de la  humanidad y la inspiración artística de sus maestros, ha sido sustituido por la matanza: el devastador logro de la civilización técnica.

* BALTASAR, Basilio, Pastoral iraquí, 2013, Editorial Alfaguara. 

El Retablo del Génesis es la secuencia narrativa de una historia. El relato de un trastorno y el paisaje de una meditación. La evocación de una tragedia y la crónica de la  convulsión que cambió el rumbo de la historia
En el retablo se representa el acontecimiento seminal del siglo xxi y se cuenta con imágenes lo que ha sido escrito en la novela Pastoral iraquí.* 

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Art, literature and shock
Basilio Baltasar

The Altarpiece of Genesis is the narrative sequence of a story. The story of a disorder and the landscape of a meditation. The evocation of a tragedy and the chronicle of the convulsion that changed the course of history.

The altarpiece represents the seminal event of the 21st century and features images of what has been written in the Iraqi Pastoral novel. *

The figures in the Altarpiece of Genesis belong to a fiction burned into the soul of suffering humanity.

The destruction of the Twin Towers, the Iraq War and the chain of punishments and revenge have been thundering ever since in the contemporary mind. The explosion that inaugurated the beginning of the century reverberates strongly in the collective imagination and its expansive wave does not diminish with the passage of time.

Iraqi Pastoral novels the disturbed destiny of a generation condemned to suffer the confusing epilogue of world history.

The Altarpiece of Genesis dramatizes the literary narration of this disturbance: the sacrifice offered by the new century to the powers of hell and the symbolic beheading of a Humanity that has lost consciousness of itself.

Antoni Socías has worked for thirty months on this altarpiece and officiates with his work a vigorous return to painting. His Altarpiece of Genesis restores the old links with literature and presents us with the iconography of a narrative. The dramatic scenography of the altarpiece reproduces the tremors of modern man.

The altarpiece pays tribute to the Flemish masters who painted the great episodes of sacred history (Petrus Christus, Melchior Broederlam, Jacques Daret, Jan van Eyck or Rogier van der Weyden). But as a gesture of symbolic emulation, Socías' magnum opus is dedicated to a substantial shift in the image of contemporary myth: Passion has been replaced by Desolation. The sacramental sacrifice of divinity, which for twenty centuries encouraged the spiritual consciousness of humanity and the artistic inspiration of its teachers, has been replaced by slaughter: the devastating achievement of technical civilization.

* BALTASAR, Basilio, Pastoral iraquí, 2013, Alfaguara. 

The Altarpiece of Genesis is the narrative sequence of a story. The story of a disorder and the landscape of a meditation. The evocation of a tragedy and the chronicle of the convulsion that changed the course of history.

The altarpiece represents the seminal event of the 21st century and features images of what has been written in the Iraqi Pastoral novel. *

The figures in the Altarpiece of Genesis belong to a fiction burned into the soul of suffering humanity.

The destruction of the Twin Towers, the Iraq War and the chain of punishments and revenge have been thundering ever since in the contemporary mind. The explosion that inaugurated the beginning of the century reverberates strongly in the collective imagination and its expansive wave does not diminish with the passage of time.

Iraqi Pastoral novels the disturbed destiny of a generation condemned to suffer the confusing epilogue of world history.

The Altarpiece of Genesis dramatizes the literary narration of this disturbance: the sacrifice offered by the new century to the powers of hell and the symbolic beheading of a Humanity that has lost consciousness of itself.

Antoni Socías has worked for thirty months on this altarpiece and officiates with his work a vigorous return to painting. His Altarpiece of Genesis restores the old links with literature and presents us with the iconography of a narrative. The dramatic scenography of the altarpiece reproduces the tremors of modern man.

The altarpiece pays tribute to the Flemish masters who painted the great episodes of sacred history (Petrus Christus, Melchior Broederlam, Jacques Daret, Jan van Eyck or Rogier van der Weyden). But as a gesture of symbolic emulation, Socías' magnum opus is dedicated to a substantial shift in the image of contemporary myth: Passion has been replaced by Desolation. The sacramental sacrifice of divinity, which for twenty centuries encouraged the spiritual consciousness of humanity and the artistic inspiration of its teachers, has been replaced by slaughter: the devastating achievement of technical civilization.

* BALTASAR, Basilio, Pastoral iraquí, 2013, Alfaguara. 

eng/cast
Retablo del Génesis
| 5,60 x 15,40 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016-2019 | Centre Cultural Contemporani Pelaires, abril 2019
Panel 5 - El acontecimiento
| 300 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 10_La autopsia
| 100 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016-2019
Panel 9 - El momento telúrico
| 100 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 8 - Arqueología de una naturaleza muerta
| 180 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016-2019
Panel 3 - El Asno de oro
| 180 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 7 - Una centaura en medio del humo
| 300 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 6 - Una cabeza cortada que aún sueña
| 200 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 4 - El árbol de la penitencia
| 200 x 300 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 2 - Camino de salida del Paraíso
| 100 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Panel 1_Anatomía de una ejecución
| 100 x 200 cm | Acrílico sobre lienzo | Antoni Socías, 2016 - 2019
Retablo del Génesis, 2021, vídeo
| 6' 31''
La estética de lo sublime
José Enrique Ruiz-Domènec

El arte es una mentira que te permite averiguar la verdad.
Pablo Ruiz Picasso

 

I

Entre 2016 y 2019, Antoni Socías realiza Retablo del Génesis, una pintura incisiva por su factura poco convencional y turbadora por la manera de representar un acontecimiento de la historia reciente; una pintura que provoca a los sentidos en busca de ese momento en que el arte conecta con lo
sublime para averiguar la verdad; una pintura de guerra sobre la guerra, como decía Picasso al hablar del Guernica. El significado es, creo yo, filosófico y se relaciona internamente con la recepción de los espectadores que acuden a ella en busca de respuestas. Este es su primer triunfo: el observador observado.

La inspiración parte de una gran novela: Pastoral iraquí de Basilio Baltasar, convertida por el pintor en un espejo simbólico para visualizar los recuerdos sobre los acontecimientos acaecidos durante la guerra. Una revelación a través de la catoptromancia del mal que se quiere ocultar entre las gasas de la hipocresía de una sociedad incapaz de reconocer sus errores.

He aquí la respuesta de un pintor actual que bien podría ser la de Schelling en Bruno I: «Imagínate
algo y su imagen devuelta por el espejo…».

Al convertir en imágenes de un espejo el texto de la novela, Socías añade un suplemento de expresión visual, que permite la conmoción del espectador ante el desafío a la belleza que supone recurrir a la estética de lo sublime. Es una especie de éxtasis, de entusiasmo, que implica aprender normas morales alejadas de las pequeñas vidas civilizadas. Para hacerlo recurre a las maneras de hacer arte de los grandes maestros borgoñones y alemanes de los siglos xv y xvi, van Leyden, Patinir, Durero o Wtewael y otros: una representación alegórica que incorpora reflexiones modernas de los límites del comportamiento humano.

Pero ¿en qué consisten esas maneras? Socías se interesa en los personajes de rostro cambiado que representan la inquietante extrañeza; Unheimlichkeit, decía Freud, la máscara de uno mismo. Y de ese modo fusiona realismo y alegoría para fijar una de las emociones más fuertes que la mente es capaz de sentir, la del horror ante la destrucción. Y ello por varios motivos. Porque ve a sus personajes como los viajeros que se buscan a sí mismos en el mito de Narciso y se encuentran dentro del mito de Medusa, naturalmente sin que alcancen a ser Perseo. Y también porque los ve atrapados en un mundo que ofrece versiones alternativas a cualquier suceso, sin saber cuál de ellas se atiene a la verdad. Su respuesta a esta situación vital es una apuesta a favor de lo sublime que produce asombro y veneración: Bewunderung und Ehrfurcht, decía Kant en la Crítica de la razón práctica al hablar de esas dos sensaciones estéticas. No le importa hacerlo a través del estímulo del miedo porque es uno de los recursos más usados por el ser humano ante la presencia del horror. Una tormenta en medio de un océano se contempla con una mezcla de asombro y veneración que suscita el miedo necesario para exorcizar una situación terrorífica, como es el naufragio y lo que le sigue.

El compromiso con lo sublime le exige a Socías un esfuerzo que pasa por articular los cuatro elementos básicos en la obra de arte que quiera entender el mundo: primero, mostrar el choque Oriente y Occidente, la violencia, la discordia, el disparate y la ofuscación a través de explosiones, humo y personajes mutilados; segundo, trabajar en una iconografía de la perplejidad humana para responder al siglo xxi y a sus dóciles apologetas; tercero, como hizo Franz Radziwill con los paisajes urbanos, revisar la idea postmoderna de considerar el arte un producto de la corrección política; y, cuarto, resituar los límites de la razón para sanar la agonía del yo en la visualización de las pesadillas en la línea de Johann Heinrich Füssli.

El plan inicial de Socías fue habituarse al instante creador y a la empatía de las que Baltasar es un cumplido maestro, con el fin de lograr la suspensión de la realidad en beneficio de la irrealidad surgida de los desvaríos provocados por el horror a la guerra. De este modo fusiona lo cotidiano y lo simbólico con el objetivo de mirar lo sublime de un acontecimiento para lo que es obligado, aconsejaba Wittgenstein, «verlo tal y como lo encontramos». El Retablo del Génesis no solo como expresión gráfica de personajes recreados en la novela, sino como encuentro de lenguajes, de tiempos históricos distantes y de civilizaciones que, de otra manera, no tendrían oportunidad de haberse relacionado. Con ese criterio consigue que, para conocer el valor de la guerra de Irak (un acontecimiento cotidiano), se remita al origen (un plano simbólico) relatado en el Génesis; lo que, en una dimensión, es el horror de los bombardeos modernos, en la otra es el gesto de Dios de expulsar a Adán y Eva del Paraíso; si en una vemos un paisaje triturado por la metralla, en la otra una pareja aturdida ante los grandes horizontes de una tierra baldía.

¿Un castigo en ambos casos? Es difícil decir que una población merece ser destruida por una sospecha que a lo mejor es falsa (¿había armas de destrucción masiva?), como también enviar a una pareja a un desierto por un pecado de desobediencia. Sí, se trata en ambos casos de un duro castigo que ninguna forma de mediación armónica puede subsanar. ¡Pauvre Pascal! De haberlo adivinado quizás hubiera cambiado sus atribulados Pensées. El reino de la justicia nunca ha estado al alcance del ser humano.

El uso de la analogía simbólica tiene esto de inquietante: se lee una novela sobre los horrores de la guerra de Irak y se pinta un retablo alegórico sobre la expulsión del Paraíso. Lo demás es simple añadidura. Si se pregunta por el destino de los inmolados en un bombardeo, la mente le lleva a pensar en Adán y Eva con el gesto de taparse la desnudez con hojas, perplejos porque no entienden el pecado que les imputa el ángel. Si se interesa por los infelices que en una calle iraquí toman conciencia de la nada en términos temporales de un instante, la mente lo transporta a la puerta del Paraíso, y ve a la primera pareja en la misma situación, con el mismo rostro, que la gente destrozada por las bombas.

Es el efecto del eterno retorno, la noria del tiempo cíclico que no se cansa de girar, obligando a todos los desterrados de antes y de ahora a subirse en la nave del Narr, del loco, y hallar en ella la respuesta a la pregunta que la humanidad se ha hecho desde el principio: ¿qué ha sucedido para merecer un castigo tan terrible?

En el caso cotidiano que nos ocupa no tiene sentido que el desmán de un gobernante lo pague la gente sencilla, en otro no es verosímil que todo sea por lo que se dice en el relato bíblico sobre que un ángel mentiroso, el diablo, bajo forma de serpiente incitara a una mujer a ignorar la prohibición de no comer el fruto de un árbol. El apuro de nuestro mundo al ser castigado por las maquinaciones de unos poderosos sin alma se convierte en aporía teológica a la hora de afrontar el pecado original consistente en comer una manzana. Las recreaciones literarias y artísticas del hecho (por cierto, estudiadas por Stephen Greenblat en Ascenso y caída de Adán y Eva) han forjado una senda a quienes reconocen en cada guerra las huellas de lo sucedido en el origen. La lección de Adán y Eva, al ser expulsados del Paraíso, es que la humanidad ha sido, es, y será expulsada de cualquier paraíso alternativo que fabrique por sofísticamente tecnológico que sea. Porque a fin de cuentas el hombre descubre que todo es transitorio y, como decía Goethe en el Fausto, «todo lo transitorio es solo una imagen».

El Retablo del Génesis pone la imagen a la transitoria congoja humana desde que el primer hombre y la primera mujer dieron la espalda a la inmortalidad, una promesa de Dios si se mantenían fieles a las normas rectoras del jardín del Edén, y optaron por someterse a la muerte. Y lo hace con un espíritu escrutador de las causas, diáfano, tórrido, elocuente, mediando en las situaciones y los acontecimientos narrados en Pastoral iraquí, que se muestra así como un verdadero libro de fuego, como en otro tiempo fue el Apocalipsis que provocó decenas de ilustraciones por Beato de Liébana y sus imitadores. Y, de ese modo, consigue establecer la analogía simbólica entre la guerra de Irak y el relato del Génesis, pues a ambos solo los separa la sombría fosa del tiempo. Una es ahora, el otro fue en el origen, pero tiende un puente entre ellos por medio de un repliegue personal, donde el poder de un alma supera el mundo material. Abierto el retablo a entender el futuro, necesita comprender el pasado. No hay futuro vivo con pasado olvidado. Hace falta coraje para abordarlo. Socías lo hace. Es su personal homenaje a la novela.

El reclamo autobiográfico para juzgar una situación y crear un marco iconográfico para describir el mundo. ¿De dónde saca el impulso para hacer una cosa así? Lo saca de su yo como primer y principal depósito de la mirada de la presencia de Dios en ambos acontecimientos. Es la línea iniciada por Durero en 1500, en su lucha contra la anemia de la voluntad que llevaba al pietismo, a la doctrina que justifica teológicamente las acciones de Dios. El yo de Durero se sitúa ante el Paraíso, piensa en él mientras pinta a Adán y Eva, y atisba que el desencuentro por el saber llevará a la terrible escisión en el cuerpo de la cristiandad y luego de forma inevitable a una atroz guerra de religión. Socías hace lo mismo convirtiendo su experiencia personal en el sostén de la analogía simbólica entre la guerra de Irak y la creación y caída del hombre del relato bíblico del Génesis. Y ahora se puede pensar con razón que su sarcasmo visionario es el responsable de unas imágenes terribles en escala ascendente, de menor a mayor.

¿Demasiado difícil? Puede ser. Pero démosle una oportunidad al Retablo del Génesis. Lo merece. Los grandes cuadros perturban y desconciertan, por eso primero se admiran y luego se analizan. Sin embargo, hay que tener presente que comprender la obra de arte no supone negar la experiencia subliminal que se adquiere al contemplarla. Ambas son complementarias en el orgullo de seguir a Socías, pincelada a pincelada, a lo largo de la enorme extensión de esta pintura que, en calidad y compromiso, solo es comparable a las Spanish Elegies de Robert Motherwell, pese a que aquí hay una decidida apuesta por el arte figurativo y no por el abstracto.

 

II
Érase una vez un retablo y una novela.

Son diez momentos de dramatización, en los que el artista emprende el trabajo de hacer un retablo en el que encarna sus creencias más fundamentales, en diez paneles, donde ofrece una lectura de la novela Pastoral iraquí. En esta estructura, percibo un lejano eco de los pasos seguidos en la Biblia impresa en 1478 por Heinrich Quentel de Colonia, donde la explicación del libro del Apocalipsis se hace en diez paneles para representar el fin de los días. Línea que volvieron a seguir en 1483 Anton Koburger de Nuremberg y en 1520 Johan Trutebel de Halberstad.

Así pues, tenemos diez paneles, y diez historias, que no dejan de obsesionarnos con sus mensajes y señales.

Procedamos a la tarea de quitarles los velos uno a uno.

PRIMER PANEL: ANATOMÍA DE UNA EJECUCIÓN

La habitación descrita es una especie de ready-made de los que le gustaba hacer a Marcel Duchamp: objetos cotidianos con un orden explícito. Un aparador con una fotografía en un marco, una mesa con un libro de arte, un mando a distancia de un televisor que no aparece a la vista, un florero con hojas y un sofá a modo de altar sobre el que está depositada una cabeza cortada, bien visible, como si fuese el resto  del cuerpo desmembrado de Osiris, que busca Isis. ¿Qué hace una cabeza entre los objetos? ¿Quién es?

La escena también es una evocación de un acontecimiento olvidado. Hay algo erótico en la naturalidad con que se muestra el resultado de una degollación, que escapa al decoro burgués.

«El Eros de la guerra provoca, a distancia de meses, de años, un rubor en el que investiga lo ocurrido, y cuando se comienza la lectura de Pastoral iraquí se revela el ambiente donde se fraguó la ejecución, unos días de noviembre en los que el trabajo realizado no sirvió de nada», se dice nada más empezar en un informe redactado al regresar de la misión en Irak.

Este informe es una explicación sobre hechos que ocurrieron y nadie acierta a saber por qué tuvieron que ocurrir, salvo que se entienda la vida humana como efecto de una escatología bíblica, la manifestación del juego de Dios. Se mató, se humilló; al final ganó la muerte. Pero, ¿fue una ejecución o un asesinato? Esa es la pregunta que incomoda, que siempre ha incomodado, en todo lo referente a ese «delicate and dangerous business», como califica el reputado medievalista Edward Peters a la práctica de cercenar el cuello del prisionero.

En los primeros días se vio con frecuencia, cerca de la sangre, a soldados españoles, y cuando se pusieron a combatir la guerrilla urbana se percataron de que habían entrado en una espiral infernal. Mataban para no morir, y sabían que los otros hacían lo mismo: mataban para no morir ellos. En ciertos momentos escrutaban los ojos de los enemigos, y alguno llegaba a la conclusión de que solo en la definición de la demencia podía encontrarse la respuesta a la posibilidad de que pudieran ser degollados. Entonces, sin darse cuenta, conectaban con la leyenda de Virbio, el amante de Diana, el guardián del bosque donde Eneas arrancó la rama dorada de una encina, cuya versión moderna nos conduce a los estudios de James Frazer y a los relatos de Joseph Conrad. El degollado es el hombre que se ha vuelto loco y acepta el sacrificio de ser el chivo expiatorio de un acto tremendo del que es ajeno. Pero falta saber ¿con qué cuchillo se hizo, quién fue el ejecutor, y cuáles son los motivos? Demasiadas preguntas.

Socías afronta la escena alejándose de los «arqueólogos» de Giorgio De Chirico, aunque acepta algo de Francis Bacon a pesar de que no coincida con él en la identidad del hombre sacrificado (está claro que Cristo crucificado es oficiante y víctima al mismo tiempo). La cabeza del sofá es una mueca de sarcasmo sobre esas prácticas incontrolables, dispersas en el tiempo, que proponen el degüello por puro placer, sin que intervenga para ello el hambre o la guerra. No hay nosología clínica que pueda explicar la postura del oficiante ante la víctima. Se requiere una pastoral explicando los hechos, que han sido retorcidos por una intensa propaganda.

La lectura de Pastoral iraquí realizada por Socías le permite hacer este primer panel que resulta la magistral anatomía de una ejecución. El trazo con el que dibuja la habitación, donde está el sofá con la cabeza, brota del estremecimiento sobre un hecho innecesario, la guerra de Irak como respuesta al atentado al World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Perdida la razón  de ser, queda la matanza. Desde el instante del atentado se supo que solo había un camino, el del horror, y nada más. Un latigazo, una tormenta moral, un cambio de la historia, pero esta vez sin posible retorno. Una breve pausa y comenzó la reacción de los agredidos que cerró el planeta sobre sí mismo, pues desde el primer momento se supo que tras la represalia había un complot de los lobbies industriales. La guerra contra el terrorismo señala el momento germinal de una época que busca en el origen la revelación del final de un conflicto que nadie es capaz de ganar. Para alterar el orden del mundo, para alzarse con altivez sobre el significado de las cosas, había que encontrar un referente.
No es la primera vez que se cometía un hecho así. Se recurrió al mito para explicarlo. Naturalmente la guerra de Irak era la mala copia del viejo conflicto de Astrea contra los titanes.

Eso es lo que había entre las cuatro paredes de la habitación donde tuvo lugar la ejecución del hombre
cuya cabeza está en el sofá. Y, justamente al contemplar esa imagen atroz, se revela una idea familiar del conocimiento iniciático: la verdad aparece entre los materiales con los que se labran los símbolos. Por eso Socías propone, como punto de partida de la anatomía de la ejecución, que atendamos el significado de la cabeza cortada, rodeada de objetos reunidos por el azar, con el fin de fijarnos en los ojos de la víctima del sacrificio que guardan recuerdos de las batallas callejeras, de los enemigos emboscados y de las casas destruidas. La ausencia del cuerpo es un detalle sin importancia ante el hecho de que el Eros de la destrucción conduce a Tánatos. Lo que incita a la ejecución es una actitud vital que anida en lo que Carl Jung llamaba las profundidades del alma. Luego solo queda saber por qué se necesita la aclamación de las multitudes, sobre todo si se presentan unidas, para enmudecer los gritos del degollado.

Una agitada cháchara ha rodeado desde entonces el halo de este tipo de ejecuciones rituales donde la víctima se sitúa en los bordes de la contemplación a través del sufrimiento. En el análisis de los objetos de la habitación, ejemplos de esnobismo moderno, se reconoce la huella del matarife que conecta con una tradición histórica de siglos a la hora de separar la cabeza del cuerpo, desde los suplicios babilónicos a la guillotina.

SEGUNDO PANEL: EL CAMINO DE SALIDA DEL PARAÍSO

Vemos una persona caminando hacia la tierra baldía que hay fuera del Paraíso. Parece alguien que
busca en el desamparo lo necesario para subsistir, sin saber aún cómo será su nueva vida. Estamos ante una especie de corredor con vegetación a ambos lados y una mujer mirando al espectador con los senos desnudos y un mechón de pelo rubio sobre el hombro derecho. La mirada es un desafío contra la fábula del vivirán felices al descubrir lo que Hegel llamó escisión, Entzweiung, ruptura de la continuidad entre lo sagrado y lo profano. En torno a ese gesto, se cimienta la analogía con los sucesos del destacamento español al llegar a Irak, narrados en la novela. Pero el secreto a desvelar  está en la misma imagen, la identidad del personaje. Una vez más el Retablo del Génesis asume el esoterismo como una necesidad explicativa.

Veamos los detalles de la llegada de un destacamento español al mando del coronel Alejandro de Merola a Irak, dispuesto para el combate, dispuesto para la batalla, sin estar preparado para tener la experiencia extrema de lo tremendum y fascinosum que, según Rudolf Otto, es la percepción de la vía santa, que el impuro y el insensato jamás transitan. Y veamos cómo, tras un superficial contacto, el coronel Merola se interesa por la tierra y se sumerge en el mito para entenderla. La proximidad a los arquetipos, luz y oscuridad, silencio y follaje, mujer y hombre, le lleva a un estado de delirio, cuando descubre, en uno de sus habituales sueños, que a la mujer, que le sale al paso en un vergel, «le cuelga entre sus muslos un pene de gran tamaño».

Atracción o rechazo, curiosidad o miedo: la historia de las relaciones humanas se concentra en esta polaridad positiva o negativa. Tratemos de entenderlo. Miremos detenidamente a la mujer-hombre. Lo que parece imposible lo realiza el amor, y el mito está ahí para aclararlo: Hermes hace el amor con Afrodita, y el resultado es el Hermafrodito, cuya imagen podemos ver en el Museo del Louvre sobre un colchón que le hizo Bernini para que mantuviera durmiente por toda la eternidad su bellísimo cuerpo de mujer y su no menos bellísima erección de hombre. Y veamos ahora al coronel Merola que ante esta aparición solo se le ocurre decir: «¿Por qué me has hecho esto, otra vez?».

Otra vez. La repetición como razón del suceso. Merola se deja llevar por ella para saber de qué modo tiene que comportarse en la historia en la que está inmerso: un historia que le parece «una pesadilla de la que hay que tratar de despertar», en la línea de la confesión de Stephen Dedalus en Ulises. También ahí se trasluce la inmensa capacidad del mito para conjurar la sombra del alma, que en el caso de este coronel se manifiesta por medio de unas migrañas peores «que los tormentos del infierno» y «más espantosas que la agonía de morir viendo como le arrancan los dedos con unas tenazas de hacer al rojo vivo».

Hay que razonar sobre lo que está sucediendo y no bastan las confusas meditaciones del capellán castrense, eco doctrinal de una banal concepción de la historia. Busca la explicación en la sublimación de su carrera militar. Merola está empeñado en su trabajo. Ve enemigos por todas partes. Es un monomaníaco de las ordenanzas y de la defensa de su prestigio «que tanto le ha costado conseguir». No llega a ser un Kurtz, pero poco le falta.

La historia le sale al paso al contemplar «un mundo borrado por el paso del tiempo». Pero, ¿le afecta Un poco, no mucho. Mezquino Merola: más que un ataque terrorista teme «padecer algún día la maldición de la pobreza». Ya lo dijo Nietzsche en Aurora: «si el vigor del individuo se debilita… su imaginación desarrollará sus supersticiones».    

Alta traición, se llamaba a eso en el mundo de ayer.

 TERCER PANEL: EL ASNO DE ORO

Todo ritual exige el reconocimiento del otro. Aquí un asno. Al final vence la alegoría. ¿De qué se trata Se trata de abrir los sentidos a la conciencia estética alcanzada tras la lectura de la obra de Apuleyo. Pero el hallazgo de esta explicación es amargo, más que cualquier otra imagen de este retablo.

Ese asno, en medio de un remolino donde un paño azul quiere escapar por el punto de fuga del cuadro, es un mensaje del poder de la metamorfosis sobre la mirada saturnina sobre los efectos de la guerra. Contrarresta la vehemencia mítica del panel anterior con una apuesta por el hermetismo, pues exige conocer lo que es una cosa que en apariencia es otra. De ahí su formidable fuerza ante el espectador: la más mínima sugerencia de que se trata de un plano simbólico moviliza la emoción más alta. Saber quién es realmente el asno es el deseo oculto entre los deseos cotidianos.

El asno representa la encrucijada de la vida: dos caminos, dos lecturas, el del iniciado, el del insensato.
No hay que dar más vueltas, incluso la zoología ayuda: el asno copula fuera de su especie, con una yegua para engendrar un mulo, o una mula. Lo insólito es el umbral de lo terrible. Aquí estamos absortos ante el asno (de oro).

Perfecta alusión a la patencia. El Platón del Filebo se habría sentido orgulloso de esta imagen.

Cuando Pastoral iraquí expone la circunstancia del encuentro con el asno, el lector no debe engañarse: habla de la máscara que utilizan los adeptos de Isis. Diríase que lo expone con cierta ironía, como siempre sucede con Baltasar cuando habla del humus de los clásicos. Una escena digna de Apuleyo. Al desplegarse, la brigada destacada en Irak (incapaz de entender lo que está sucediendo: en suma, la disolución de un país y la civilización que representa) se topa con un asno. Instante crítico, pues alguien advierte de inmediato que un tipo como Arnal el Rojo podría tener «la osadía de disparar al asno». La ignorancia invisible flagela el mundo. Ajenos a cualquier entendimiento de la cultura que tienen enfrente, ásperos y meditabundos, esos toscos soldados asumieron los tópicos sobre una sociedad musulmana, velos y encierro en las mujeres, agresividad e insolencia en los hombres, y fueron mucho más culpables que los innobles mandos que los mandaron allí sin informarles. ¿Y el asno que tiene qué ver en todo esto?

La escena hay que volver a mirarla: el azul, el blanco, el oro como pistas para asumir el sarcasmo visionario que tanto bien les hubiera hecho a los soldados. Pero este tercer panel acude en nuestra ayuda, la injuria se hizo. No hay que olvidarlo. El asno estuvo a punto de ser masacrado. Tampoco hay que olvidarlo. Es una advertencia de alto contenido simbólico. ¿Quién era el asno antes de su metamorfosis? En realidad, si existe una verdad en la guerra de Irak, se sabrá el mismo día que descubramos quién era el personaje que se convirtió en asno. Creerlo o no dependerá de las afinidades literarias que se tengan. Pellizquémonos, sí, ha habido alguien que se ha atrevido a hacer esa pintura.
    
Un dato más para despistados: entre los libros que llevaba consigo el coronel T. E. Lawrence durante la revuelta árabe, y con los que se inspiraba para escribir el borrador de sus Siete pilares de la sabiduría, el libro de Apuleyo era el que más veces sacaba del macuto. Me gusta creer que era ese el libro que leía en el oasis en los instantes previos a su encuentro con el destino que le llevaría a metamorfosearse en Lawrence de Arabia; en todo caso, cien años después de esta escena, y acaso en el mismo lugar, los soldados españoles retratados en Pastoral iraquí se detienen ante un asno (de oro), no se atreven a dispararle, ni siquiera los más estúpidos como el protestón pelirrojo, y se preguntan por qué lo han hecho.
    
Socías, consciente de que ese momento es decisivo, convierte al asno en una cera anatómica. El efecto de la influencia borgoñona. A veces, la obra de arte es una iluminación del artista del momento de máxima conciencia. Como en este caso.

Si el Retablo del Génesis tiene un objetivo constante, es este: no hay que confundir jamás una arboleda con un montón de leños.

CUARTO PANEL: EL ÁRBOL DE LA PENITENCIA

Vayamos a él. Lo haré con lentitud, partiendo del modo de ser de la obra de arte. Lo dijo Hans Seldmayr, mientras estudiaba a Picasso, «el arte plantea a la existencia una tarea, la de ganar, a cada estímulo y a la potente llamada de cada impresión estética, la continuidad de la autocomprensión que es la única capaz de sustentar la existencia humana». Por esta razón, la obra de arte se ha alzado en nuestros días contra la moralidad subjetiva de Kant, donde la ética se vuelve impotencia y desmayo; mero pietismo, que reconoce la presencia de Dios en los sentimientos íntimos.

Hay que salir de eso. Es preciso regresar al lenguaje del mito que permite al alma vagar un instante en la irrealidad antes de encontrarse de nuevo con su desesperada realidad. Fue el caso de Adán en el Génesis; es el caso de la retirada en Occidente a la interioridad como baluarte del ser. Rasgo romántico que se aplica a la poesía, al teatro, a la pintura como un alejamiento de los valores del origen. Porque la verdad está fuera. Pero, ¿dónde?

Se abre una línea de acción necesaria, providente, mediante el uso de la conciencia estética para desvelar lo que permanece en lo oculto, eso que se ha querido explicar trabajando sobre el mito. El ojo del artista ve la vida con un sesgo mítico, dijo Thomas Mann en la famosa conferencia sobre Freud. Ciertamente, aquí aparece un carnero a los pies de un hombre con el cuerpo desnudo, arqueado sobre un árbol, extático, horrorizado, con los brazos caídos, que acrisola la penitencia tras la expulsión del Edén por el pecado de haber comido de la fruta prohibida.

¿Casualidad iconográfica este encuentro entre el hombre y el carnero? ¡No! Mensaje. Del mismo modo que es un mensaje inolvidable, para los amantes del arte, encontrar un significado para el cordero místico pintado por Jan van Eyck en el famosísimo políptico de Gante.

En este punto, el Retablo del Génesis nos propone un pequeño ejemplo: la fe es una inspiración particular del espacio, y por ese motivo el espacio vislumbrado a lo lejos del árbol (un paisaje árido y montañoso como son los desiertos donde se purgan los pecados) es una fuerza que irradia la historia desde el mismo origen según narra el mito. Luego tiene lugar la repetición inherente a todo mito que se convierte aquí en un elemento curativo para el atolondrado coronel, haciéndole repetir, en su vaporosa pesadilla diaria, el festivo juego del destierro del Edén con eso que secretamente configura la vida a partir de sus propias profundidades (el inconsciente, decía Jung). Y por eso revela su situación: «Desde lo alto de la loma contemplé un grandioso paisaje. El agua de los ríos descendía de la cumbre regando una tierra frondosa y suave. Inmensas arboledas se perdían a lo largo del valle y una miríada de aves de colores revoloteaban en sus ramas. Nobles criaturas semejantes a nuestras reses, pacían por el prado. El gorjeo de los pájaros y su nervioso aleteo llenaban el aire de una festiva placidez. La brisa refrescaba mi rostro y la luz esparcía su benigno valor sobre la tierra».

Esta confesión exige, para entenderla, una sensibilidad que no es necesariamente la de los practicantes de los ritos religiosos, la sensibilidad de quien es capaz de imaginar en un gesto de profunda desesperación el inmenso teatro del mundo y dar gracias por haberlo entendido: «Elevé al cielo una oración de gratitud y con lágrimas en los ojos hinqué mis rodillas en el suelo. ¿Acaso no es esta la tierra creada al principio de los tiempos? ¡Al fin redimido! ¿Se imagina? Libre del espanto de todas las noches».

Que no quede por eso. La muerte libera situaciones extremas. ¿Acaso en las colecciones de mirabilia no aparecen las pruebas de que existe un camino que lleva directamente a la muerte? Eso explicaría muchas cosas. ¿Estamos preparados realmente para recibir la noticia de que la muerte es el instante siguiente del que estamos hablando? No es seguro. Sin paraíso, el ser humano es un ser orientado a la muerte. ¿Cuándo llega? Aquí aparece el núcleo del problema al que responde este retablo.

QUINTO PANEL: EL ACONTECIMIENTO

Hay un momento en que la revelación adopta la forma de una mujer frente a un espejo en cuya espalda se ha clavado el Boeing 757, el que se lanzó contra la Torre Uno del World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Se abre un nuevo panel: ahí está reclamando la analogía simbólica para explicarlo.

Vayamos al texto de la novela: «La falsa pesadilla del coronel Merola», fantasear una vivencia que le afecta aunque solo de forma subsidiaria. Si él está en Irak, es por un acontecimiento que aparece detrás de su especulación, el atentado del 11-S. Ese atentado es el nec plus ultra del mundo moderno. Ahí empezó todo. La duda sobre la solidez del imperio americano, la congoja por conocer el futuro del estilo de vida, cuya máxima expresión está en la estatua de la Libertad situada en el puerto de Nueva York frente a la isla de Ellis.

Sin subterfugios de ninguna clase, la inquietud del coronel (y la razón de sus pesadillas) tiene que ver con la naturaleza de un acto de terrorismo y su conmoción social, el equivalente entre los soñadores de explicaciones apocalípticas a los objetivos marcados en El fin de la historia y el último hombre de Francis Fukuyama. En esta versión del origen del atentado, el intérprete Massoud es el último hombre que persevera lúcido en esa recreación humana, demasiado humana, del castigo de Dios a los actos de soberbia. A partir de aquí se considera el acontecimiento que produce una interferencia en el curso de la vida, la brecha, el gap, decía Hanna Arendt, que remite al que ocurrió una vez, al principio de los tiempos, cuando «incapaces de buscar refugio para ponerse a salvo, Adán y Eva contemplaron con espanto el espectáculo de la cólera desatada a su alrededor».    

Es la herida infligida a Madre-Tierra representada aquí por la mujer ante el espejo con el avión clavado
a su espalda. Ha sido incapaz de predecirlo y se siente ultrajada al no haber cumplido su misión de combatir el monstruo que se le echó encima. Abre los brazos cubiertos de una tela azul eléctrico, que lleva también en las muñecas, observa sus gestos de dolor en el espejo y el humo que sale de su cetro. Se siente la caída de esa estatua de la Libertad, emblema de la sociedad paralela que cree en la fraternidad universal como equilibrio entre la Diosa Madre y el ojo de Dios que, descuidado, observa la escena.
Todo parece demasiado evidente porque esa imagen es el «sí porque» del mundo. Es posible que cueste entender o intuir a qué se atentó entonces, algo más que al orgullo de una sociedad confiada en el
ilimitado poder del dinero; sin embargo, al ver el humo negro que corona la escena nos damos cuenta de que los años que quedan de mundo no serán más que polvo de cemento y cristal, y siendo el nuevo humus solo cabe preguntar si se regresará otra vez, o con esto se acaba por fin la historia. ¿Quién dirige este espectáculo? ¿El capital mundial o el integrismo religioso? Nadie contesta porque no se sabe. La verdad está en el principio. Allí está la referencia. Del mundo de los hechos al mundo como visión.

El humo negro capta la atención con demasiada frecuencia, y eso indica que necesitamos asumir la destrucción para un nuevo principio. Pero hay que conocer y percibir otra profundidad, en el mundo del yo, antes y después de aquella mañana en la que se atentó contra una idea de la historia y de donde surge la imagen de una Diosa Madre herida por un avión en la espalda, con brazos, manos, gestos de dolor y símbolos.

    Muerte, ¿dónde está tu victoria?
    En ninguna parte.
    Desenlace esperado: hay que volver al Retablo.

 SEXTO PANEL: UNA CABEZA CORTADA QUE AÚN SUEÑA
    
Para comenzar, el efecto de haber serrado un cuerpo por el cuello. Una cabeza cortada que, a diferencia del primer panel, no está situada entre objetos cotidianos, encima de un sofá, sino que aparece sola, en primer plano. Es la misma cabeza pero la vemos mucho más grande, lo que multiplica visiblemente el simbolismo de la decapitación. Esta creación perpetúa el horror de la imagen y nosotros, sus espectadores, sin saber qué hacer, si retroceder y retirarnos aterrados de la escena o quedarnos a contemplarla con más detención para así entender.

No está mal la encrucijada.
    
Un poco de lectura puede ayudar en la decisión. Julia Kristeva en Visiones capitales recuerda que la decapitación es indisociable del sacrifico, por tanto forma parte de lo sagrado. El resultado es un libro denso, articulado a favor de esa joie de la représentation sobre los relatos bíblicos dedicados al acto de degollar sin el menor remordimiento. Los testimonios así lo evidencian: David le corta la cabeza al gigante Goliat, Judit hace lo mismo con Holofernes y Salomé, por su parte, más sutil, recurre a alguien cuando pide la cabeza del Bautista en una bandeja de plata como premio a su danza de los siete velos. Estable recurso icónico que desde Donatello a Artemisa Gentileschi o Rubens se enfrenta al mito de Perseo y su aventura para salvar a Andrómeda del titán. Otra cabeza para cortar. Pero esta vez no es de hombre sino de mujer. Cambio de argumento, de escenario. Una cabeza amenazadora, como la que pintó Paul Klee en 1905.

Atento, generoso, Perseo, tras degollar a Medusa, levanta su cabeza y encuentra su destino. Al menos eso es lo que quiso decirnos Benvenuto Cellini, a mediados del siglo xvi, al esculpir la escultura en bronce para la Loggia dei Lanzi de Florencia. Una escultura manierista donde destaca el difícil detalle técnico del goteo de sangre. En 1806, Antonio Canova le da la réplica en mármol, una escultura de una extraña sensibilidad para alguien que tiene poca fe en ese mito.

«¡Una cabeza, de sobra sabemos lo que es una cabeza!», exclamó en cierta ocasión un enfurecido André Breton. Lo cual no es cierto: la cabeza es de lo que menos sabemos, sobre todo si se trata de una cabeza cortada.

El desafío de Socías está aquí.

Situar en primer plano una cabeza cortada equivale en este caso a convertirla en un autorretrato recuperando la reflexión sobre lo sacro y lo sacrificial que todo acto de decapitación supone. Buscando precedentes, vemos que es una decisión que le acerca a la de Caravaggio en el David con la cabeza de Goliat de la Galleria Borghese de Roma, cuando se representó a sí mismo en la cabeza cortada del gigante filisteo. Los elementos son similares: ojos que miran hacia un lugar indefinido, boca abierta como si sintiera aún la asfixia previa a la degollación. ¡Qué movimiento! Lo que en Caravaggio es la legitimación del barroco, en Socías es un reclamo al valor del origen. En ambos casos se aprovecha de la inmensa riqueza que permite la pintura para decir dos cosas diferentes con una misma imagen: mostrar el mundo y mostrarse ante el mundo.

La sublimación de la pastoral se alcanza en la alegoría. La cabeza cortada se sirve de esta propiedad inherente al arte de ser a la vez el elemento significante de una experiencia social y el gesto de una vivencia personal. En su calidad de referente universal del acto de la decapitación, la cabeza cortada permite una lectura simbólica del suceso en el origen, esa cabeza puede ser muy bien la de Adán una vez ha comprendido el alcance de su destierro, pero también un autorretrato que permite representar la perplejidad ante el enigma de la existencia. De ese modo, el sexto panel borra las más viejas oposiciones de nuestra civilización educada en la hermenéutica bíblica: muestra una realidad y nombra un momento; asienta una tradición y denuncia una situación; reproduce un arraigado motivo artístico y articula un moderno modo de hablar de un suceso reciente; imita y recrea; mira el pasado y observa el futuro. Dejemos tales reclamos al yo: son las pruebas de una voluntad por conocer el mundo.

SÉPTIMO PANEL: UNA CENTÁUREA EN MEDIO DEL HUMO

Haciendo realidad su sueño, Socías acaba por liberarse en su propio lenguaje, el artístico. Irá más lejos que el texto a la hora de encontrar la imagen para definir la catástrofe. Un simbolismo completo opera en la elección de la flor.

Es sencillo. Basta saber lo que está en juego.

Sí, el séptimo panel demuestra que la guerra se ha trasladado a Bagdad, ciudad que aparece difuminada entre el humo negro tras una centáurea violeta que ha colocado en primer plano. La flor resulta cercana, incluso familiar, aunque la desconozcamos, como si en nosotros se conservaran los rastros de lo orgánico. En cambio el referente textual aparece lejano. Curiosa historia.

La novela atraviesa las intrigas revelando las claves teológicas, el retablo busca el tono pictórico que las explique. Su misión, además de crear imágenes explicativas, es visualizar las alegorías del texto. Su modo de operar conlleva a la reflexión, a través del simbolismo de una centáurea violeta, de lo que en la teología cristiana se llama hipóstasis, vale decir, el misterio de la Trinidad. Según creo, Socías tiene presente, para reajustar nuestro bagaje sensorial, el Tratado de los colores de Goethe, donde se escribe: «los colores son las acciones de la luz, las acciones y la pasiones». El color es por tanto la vía por la que la pintura conecta con las expresiones más herméticas de la novela, pues la centáurea cobra significado al ver que bajo su manto se afirma lo siguiente: «El Hijo no vino a perdonar. El Hijo vino a enseñar a perdonar: a perdonar el capricho del Padre».

¿Por qué esta elección de una centáurea violeta es un guiño a la hora de situarse ante esta abigarrada afirmación? ¿Podemos hablar de una metafísica del color como la novela habla de una teología de la fe? La metáfora solo se explica recordando que la invocación al color fue uno de los motivos con los que los místicos de la Devotio Moderna marcaron la pintura borgoñona y alemana de los siglos xv y xvi. Si el color expresa una posición ante uno de los misterios más insondables de la teología es porque nuestra percepción de la realidad participa de la misma sustancia que la intelección metafísica. Si ponemos color a lo invisible es porque lo invisible forma parte de nosotros mismos.

Mística analógica, se llama esto. Una naturalidad compartida entre el ojo que hace arte al ver la naturaleza y el pensamiento que razona el sentido de la existencia humana «ahondando» en el origen, es decir, avanzado más allá del límite que la lógica le ha propuesto desde los tiempos de Aristóteles. El punto de partida del encuentro entre el color y la revelación del misterio del Génesis es la convicción de que la existencia humana no se infiere solo del conocimiento de los hechos, también de su significación.

El color violeta de la centáurea significa padecer, sufrimiento, y asimismo entrada en la conciencia, de que no se infiere la verdad salvo que el Génesis sea un origen que pueda volver a ocurrir. Por lo que no debe sorprendernos que el acontecimiento narrado en la novela sea una repetición de lo sucedido en el origen. Sin embargo, para llegar a esta conclusión necesitamos entender la queja de un personaje de la novela cuando afirma que «presentarse como testigo de la primera catástrofe del mundo supone vivir embriagado por una vanidad inconcebible».

Es verdad. Se trata de la vanidad de la especie humana, que decía Nietzsche en la obra que lleva, programáticamente, el título de Crepúsculo de los ídolos. «El error fundamental de la filosofía tradicional –se jactaba Nietzsche– es la confusión entre lo último y lo primero»; vale decir, del fin y del principio. La repetición del origen es una estrategia discursiva para alcanzar ese fascinosum que fue el descubrimiento de la dialéctica entre lo inteligible y lo sensible, entre la pastoral y la imagen. Desde la centáurea violeta se propone ver el acontecimiento a partir de lo sensible, de lo real, de lo móvil, de la intuición, no de los testimonios de quienes se creen en posesión de una verdad metafísica.

Bella e intensa relación entre el color y el saber. Una historia secreta hasta Johannes Itten: rojo más azul igual a violeta, dice en El arte del color. Toda una lección. Eso dicen los expertos. Hay un camino que no seguiré, que es el de liberar el color de la prisión figurativa para verlo vagar por el firmamento de los sueños. Es lo que hizo Mark Rothko. Pero eso sería otra historia.

 OCTAVO PANEL: EL MOMENTO TELÚRICO

He aquí el momento telúrico que suscita la fascinación por la catástrofe. Por debajo de esta imagen se desarrolla una peligrosa misión en un mercado iraquí. Una bomba, una explosión y varios muertos. Luego, la huida, el refugio y el miedo a ser degollados. Esta situación señala el fin de la posición privilegiada del narrador, demostrando que la autenticidad de lo étnico es falsa: la aparente tranquilidad es un exceso de control, que pronto se derrumba para convertirse en una admonición o una queja. En un instante se hace con la situación invocando aquello de que «no tenéis ni idea de lo que habéis hecho» para terminar con una frase cruel por ser admonitoria: «recuérdelo, es tarde para largarse».

Una vez que la explicación de Massoud queda excluida, se busca el sustituto habitual, los acontecimientos mundiales ¿Poseía Irak armas de destrucción masiva? No hay respuesta más allá de las palabras del presidente Bush citando los motivos bíblicos de la recompensa y de la venganza para hacer vibrar la vieja cuerda religiosa en una sociedad que creía alcanzada la secularización. La imagen de un apocalipsis televisado es una de las paradojas de la era global. Pero en el caso del Retablo del Génesis, debajo del escenario de fuego y destrucción, está la lógica del individuo que conduce la acción militar. Se percibe la siniestra satisfacción del coronel Merola cuando extrae de un saco la cabeza degollada de Massoud. Este gesto tiene una larga tradición alegórica sobre la dimensión repulsiva y el eclipse de la belleza. No es el caso de seguirla; Socías no lo hace. Prefiere entrar en los recovecos de las mentiras con una imagen que representa tanto el fin de los tiempos como el inicio. Así debió de ser la creación, y así será la destrucción. Alfa y omega. Principio y desenlace.

¿Qué hacer ante una imagen telúrica que se aleja de la Götterdämmerung de las grandes épicas en la ópera o el cine para apostar por una hierofanía de la naturaleza dañada? ¿Admirarla, temerla, comprenderla? Aunque a nadie importe, es necesario que importe al menos a nosotros, los que vemos el Retablo del Génesis. Esa es la misma cuestión que saca François Fejtö en sus meditaciones sobre el mal y el curso de la historia. ¿Desastre o catástrofe? ¿Qué fue en el origen? ¿Qué será en el final? En el origen lo explica el libro del Génesis: Dios controló la destrucción para crear el mundo. No todos lo siguieron en esa decisión. Los ángeles que se alzaron fueron los ángeles caídos, los mismos que engañaron a la mujer y al hombre, los mismos que los sacaron del Paraíso. Y ¿en el final? Es la revelación del apocalipsis con su sesgo críptico sobre las difíciles relaciones de los mortales con los inmortales.

NOVENO PANEL: ARQUEOLOGÍA DE UN BODEGÓN

Con los restos dejados al azar en la escalinata de la plaza del mercado, como si fueran las figuras de los márgenes que pinta Georg Hoefnagel en el Libro de Horas de Philippe de Clèves, Socías hace un bodegón. Estamos ante el campo visual del día después de un atentado, no como si fuese el habitual espectáculo visual de los telediarios, sino como un juego de la imaginación. Estamos ante la filosofía de la naturaleza, no ante un docudrama moderno donde el sentimentalismo ahoga la lectura de larga duración de una verdad demasiado verdadera. Por ese motivo la presencia del mal en el acontecimiento del 11-S se percibe peligrosamente próxima al que se sentía durante las guerras de religión del siglo xvii que precedieron al nacimiento del Leviatán del moderno Estado, cuya legitimación se fraguó en la paz de Westfalia. Es lo que sentía y expresaba el manierista holandés Joachim Wtewael en Las bodas de Peleo y Tetis, aunque, ¡ay!, tampoco es necesario sentir en exceso.
    
¿Nos veremos obligados a recurrir a ese punto de locura de Wtewael para extraer la verdad que está en
el fondo de ese estanque dorado en el que cayó en el origen? El moderno no puede creer de un modo demasiado compacto la alegoría que hay detrás de esta boda entre Peleo y Tetis, él pintado como un hombre mayor, con una creciente alopecia, y ella como una de esas muchachas en flor por las que tanto se suspira, y la alegoría es que del fruto de esas bodas saldrá Aquiles, el héroe de la Ilíada, y con él la primera guerra que interesó a la literatura, la guerra de Troya. Lo moderno se aleja de esta sofocación de la sustancia del mal a través de la levedad del mito. Es hermoso descubrir cómo entre los invitados hay quienes se preguntan, como hizo Safo, por qué los dioses saben que la muerte es un mal, y la respuesta, demoledora: si no fuera así, ellos dejarían de ser inmortales. Ese es el filo irreal que le permite a Socías abrirse a una cuestión básica de la novela: ¿cómo puede representarse la emergencia del mal en medio de un clash of civilizations que fija la sombra de muerte en la nueva era global?

La guerra sigue, mientras Socías se dedica a crear una armonía con los restos. El mensaje es claro: reconstruir la naturaleza mientras continúan las matanzas. Hace como Caravaggio que, tras el esfuerzo sublime de interpretarse a sí mismo en la cabeza degollada de Goliat, decide colocar un cesto de flores y frutas en primer plano para mostrar el camino de salida a una situación extrema. Ese cesto con frutas es más que cualquier pasión.
    
La conciencia estética consiste precisamente en ensamblar los momentos desconcertados y disonantes en una armonía orgánica. Geometría en el espacio, simbología en los elementos elegidos. Al final queda el jardín como refugio, aunque las frutas sean de un huerto. Descifradas las frutas, se convierten en este momento en lo que siempre habían sido las estatuas antiguas en la representación de las ruinas, al menos desde Herman Posthumus. Y si las estatuas sirvieron de ejemplo para la enseñanza del canon de lo bello, las verduras de este panel reclaman para sí una reflexión sobre la narcosis habitual ante las realidades de la vida actual. El cambio de personajes por plantas en cuya composición remite, según creo, a las cerezas de Kurt Schwitters explica el nuevo malestar de la cultura introducido por la guerra de Irak. Lejos de ofrecer descanso, la disposición de esos materiales en las escalinatas de la plaza nos recuerda la urgencia de reemprender la inmensa tarea que Occidente se ha asignado en el mundo.

 DÉCIMO PANEL: CADÁVER EN UNA CAMILLA DEL IMPROVISADO FORENSE

Sorprende por un momento que Socías creyera que mostrar un cuerpo muerto encima de una camilla
en un sanatorio pudiera ser una respuesta adecuada al perturbador epílogo de Pastoral iraquí. Pero así es. Y resulta magnífico. En este último panel, la pregunta sobre la responsabilidad de Merola en todo lo que sucedió colisiona con el sufrimiento del responsable. ¿Qué tratamiento artístico es el apropiado para describir el final de un personaje siniestro? Un estilo directo y documental transmite un mensaje sobre la caladura moral del hombre de la camilla (es el elegido por la novela); una representación sobre la cólera retórica es el elegido por el pintor. Socías no tenía obligación de pintar a un personaje lleno de lagunas morales, porque necesita abandonar la actitud sentimental de quien le increpa con palabras duras y admoniciones del tipo «Si quieres hacer algo de provecho en la vida, céntrate. El que se ocupa de muchas cosas, en realidad no hace nada». Parece claro que cargar de sentimiento el dolor humano abre un toque de erotismo, e incluso de sadismo, en el modo como está narrado. Pero también en el modo en que está representado en la pintura. Pensemos, al fin y al cabo, en la historia de los cuerpos enfermos o los cuerpos encadenados a una roca, esperando a sus rescatadores que no llegan nunca. Esa sensación de avanzar irremediablemente hacia la muerte, solo, abandonado por todos, dejando tras de sí un hedor, es la peor de las pesadillas. De nuevo la novela con su terrible final: «Y todo por tu culpa. ¿Cómo quieres que te perdone? Me arruinas la vida y te echas ahí, yaciente, implorante. Y encima vengo a verte, a consolarte, te encuentro como siempre, con esa mueca de asco en la cara. Pero ¿quién cojones te has creído? Y ya que estamos, a ver si la enfermera te limpia el culo alguna vez. Esto huele a pocilga».

Me imagino que a nadie le despertará un interés erótico, pero sí sádico, un hombre así ante la muerte. La crueldad de las palabras conclusivas de la novela es tal que la imagen invita a la distancia: es como
si la fealdad fuera una especie de velo para evitar el contagio con la maldad. Pero esto equivale a reconocer que la belleza de la muerte digna posee el efecto que el Retablo del Génesis le ha atribuido de consuelo y alivio como un elemento más de la conciencia estética creada post-11 de septiembre. Sirve para poner el sufrimiento de los últimos días en una especie de perspectiva metafísica. Es preciso salir de la oscuridad antes de que se apague definitivamente la luz.

 

 III

Los mensajes que contiene el Retablo del Génesis vienen de lejos y están sostenidos por una larga tradición de convertir un texto literario en imágenes. En otro tiempo, los libros de fuego dedicados a la creación y caída del hombre en el Paraíso fueron convertidos en retablos, con lo que se aunaba la historia con la historia del arte, una distinción que muchas veces se pierde en los modernos análisis. Lo que me interesa resaltar ahora es la pericia artística con la que Socías se enfrenta a un acontecimiento traumático como fue el atentado del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York: la conversión de una obra de arte en el banco de pruebas para un pensamiento que afronte la analogía entre una guerra del siglo xxi y el relato del Génesis con el objetivo de hacer una reflexión específicamente simbólica a través de las imágenes. Es lo que muestra con detalle la pintura de Socías, con un rigor en la selección de los motivos y una pasión en la organización de los paneles capaz de penetrar en la tragedia vivida el 11-S dejando atrás opiniones y comentarios tendentes a la banalidad.

La clave de lectura que he presentado sobre el Retablo del Génesis reconoce el núcleo de la crisis actual en la querella sobre las imágenes, donde los conflictos estallan por el precio a pagar para gozar de una explicación del origen del hombre. Aunque eso haya obligado a Socías a promover una severa disolución de las diferencias entre lo real y lo fantástico.

Es notorio que esta tensión creadora viene de lejos. La vemos hacia 1600, cuando el manierismo transitaba al barroco, y la era de lo sagrado a la era de la física moderna, como decía Henry Adams. Christopher Marlowe es el testigo más consciente de los que en aquel tiempo supieron encontrar formas narrativas para abarcar lo caótico, el carácter inabarcable de la vida en un   y un momento determinado. Y, precisamente, Marlowe transmitió, en la forma de liberar el verso en su historia trágica del doctor Fausto, ese anhelo infinito por trascender lo inmanente y abordar por extenso las cuestiones de los cielos de los que durante siglos los seres humanos se han visto privados.    

El camino para entender la rueda de terror, con la que desde el Bosco y Brueghel a Socías se expresa el desconcierto de la vida, debe considerarse un ejercicio de pastoral, pues a través de él se descifran
 las claves ocultas de lo sucedido en el origen, que el relato bíblico del Génesis sitúa en el momento en que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza.

 

Barcelona, 7 de abril de 2020,
durante el confinamiento.

El arte es una mentira que te permite averiguar la verdad.
Pablo Ruiz Picasso

 

Entre 2016 y 2019, Antoni Socías realiza Retablo del Génesis, una pintura incisiva por su factura poco convencional y turbadora por la manera de representar un acontecimiento de la historia reciente; una pintura que provoca a los sentidos en busca de ese momento en que el arte conecta con lo
sublime para averiguar la verdad; una pintura de guerra sobre la guerra, como decía Picasso al hablar del Guernica. El significado es, creo yo, filosófico y se relaciona internamente con la recepción de los espectadores que acuden a ella en busca de respuestas. Este es su primer triunfo: el observador observado.

 

...
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The Altarpiece of Genesis is the narrative sequence of a story. The story of a disorder and the landscape of a meditation. The evocation of a tragedy and the chronicle of the convulsion that changed the course of history.

The altarpiece represents the seminal event of the 21st century and features images of what has been written in the Iraqi Pastoral novel. *

The figures in the Altarpiece of Genesis belong to a fiction burned into the soul of suffering humanity.

The destruction of the Twin Towers, the Iraq War and the chain of punishments and revenge have been thundering ever since in the contemporary mind. The explosion that inaugurated the beginning of the century reverberates strongly in the collective imagination and its expansive wave does not diminish with the passage of time.

Iraqi Pastoral novels the disturbed destiny of a generation condemned to suffer the confusing epilogue of world history.

The Altarpiece of Genesis dramatizes the literary narration of this disturbance: the sacrifice offered by the new century to the powers of hell and the symbolic beheading of a Humanity that has lost consciousness of itself.

Antoni Socías has worked for thirty months on this altarpiece and officiates with his work a vigorous return to painting. His Altarpiece of Genesis restores the old links with literature and presents us with the iconography of a narrative. The dramatic scenography of the altarpiece reproduces the tremors of modern man.

The altarpiece pays tribute to the Flemish masters who painted the great episodes of sacred history (Petrus Christus, Melchior Broederlam, Jacques Daret, Jan van Eyck or Rogier van der Weyden). But as a gesture of symbolic emulation, Socías' magnum opus is dedicated to a substantial shift in the image of contemporary myth: Passion has been replaced by Desolation. The sacramental sacrifice of divinity, which for twenty centuries encouraged the spiritual consciousness of humanity and the artistic inspiration of its teachers, has been replaced by slaughter: the devastating achievement of technical civilization.

* BALTASAR, Basilio, Pastoral iraquí, 2013, Alfaguara. 

eng/cast

The Altarpiece of Genesis is the narrative sequence of a story. The story of a disorder and the landscape of a meditation. The evocation of a tragedy and the chronicle of the convulsion that changed the course of history.

The altarpiece represents the seminal event of the 21st century and features images of what has been written in the Iraqi Pastoral novel. *

The figures in the Altarpiece of Genesis belong to a fiction burned into the soul of suffering humanity.

The destruction of the Twin Towers, the Iraq War and the chain of punishments and revenge have been thundering ever since in the contemporary mind. The explosion that inaugurated the beginning of the century reverberates strongly in the collective imagination and its expansive wave does not diminish with the passage of time.

Iraqi Pastoral novels the disturbed destiny of a generation condemned to suffer the confusing epilogue of world history.

The Altarpiece of Genesis dramatizes the literary narration of this disturbance: the sacrifice offered by the new century to the powers of hell and the symbolic beheading of a Humanity that has lost consciousness of itself.

Antoni Socías has worked for thirty months on this altarpiece and officiates with his work a vigorous return to painting. His Altarpiece of Genesis restores the old links with literature and presents us with the iconography of a narrative. The dramatic scenography of the altarpiece reproduces the tremors of modern man.

The altarpiece pays tribute to the Flemish masters who painted the great episodes of sacred history (Petrus Christus, Melchior Broederlam, Jacques Daret, Jan van Eyck or Rogier van der Weyden). But as a gesture of symbolic emulation, Socías' magnum opus is dedicated to a substantial shift in the image of contemporary myth: Passion has been replaced by Desolation. The sacramental sacrifice of divinity, which for twenty centuries encouraged the spiritual consciousness of humanity and the artistic inspiration of its teachers, has been replaced by slaughter: the devastating achievement of technical civilization.

* BALTASAR, Basilio, Pastoral iraquí, 2013, Alfaguara. 

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