Escalas de un proceso turbulento
Scales of a turbulent process
Text for the book/catalogue +Acreció (Casal Solleric · Palma de Mallorca · December 1999)
La obra de Antoni Socias posee la estructura de un puzzle, con sus propias reglas de construcción y también normas diferentes para armar. Su obra se desarrolla precisamente en la acción de construir y luego armar ese puzzle privado.
El procedimiento de construcción es inverso al habitual: no se parte de una imagen dada que se recorta en fragmentos para luego ser reconstruida como un juego de misterio en el tiempo. Por el contrario se trata de un puzzle que es construido recortando manualmente ficha por ficha, minuciosamente y de manera individualizada, sin seguir un patrón estable y regular, cuyo objetivo no es reconstruir una imagen previa a partir del desorden de las fichas, si no establecer entre diversos fragmentos otros engarces posibles que den cuenta de la complejidad de los procesos perceptivos generando una figura nueva. Cada parte ha sido cuidadosamente recortada y delimitada, atendiendo sus propias necesidades y exigencias, y el engarce con otras piezas va a darse por empatía, por correspondencias de afinidad y no de continuidad espacial. Este puzzle ha sido concebido desde las reglas del collage, para así hacer más evidentes los problemas, para establecer unas reglas de juego que sean a la vez su propia subversión. Todo ello revela una actitud inquieta, turbulenta.
El puzzle es en su manera de trabajar un fin en sí mismo, y en ese contexto laberíntico la mirada actúa como un “hilo de Ariadna”, sin principio ni final: un recorrido que reconstruye el desorden como si fuera una distinta formulación del orden. La oscilación entre el orden y el desorden funciona como una metáfora del tiempo y de los procesos, pero sobre todo genera un estado dominado por las turbulencias, por los remolinos, por una permanente tensión de contradicciones y de elementos contrarios. La oscilación entre extremos tampoco pretende encontrar equilibrios, más bien dar cuenta de la fragilidad y de la provisionalidad. Su obra se ha instalado en la preocupación por los procesos y por como se integra la vida en el arte.
Las diversas etapas creativas de Antoni Socias, especialmente las que han tenido lugar en la década de los 90, tienden a presentar fragmentos aparentemente muy diferentes que sin embrago están intentando expresar desde perspectivas complementarias las mismas preocupaciones y ofrecer aproximaciones que ayuden a comprender como se pueden conciliar las disparatadas crónicas de lo cotidiano y de la subjetividad con la lucidez crítica. Establecer conexiones en ese laberinto es habitar en un espacio de dimensión “puzzle”.
El puzzle concebido e interpretado desde las reglas subversivas del collage, es la idea que permite entender como un todo homogéneo la obra de Antoni Socias.
Desde su diversidad cada etapa, fragmento o pieza, establece estrechas relaciones con todas las demás, generando una tupida red de conexiones que se explican por una concatenación diacrónica y simultánea de proceso. La imagen resultante no había sido prevista de antemano como un proyecto, más bien se trata de una estructura que es capaz de desdoblarse en diversas imágenes complementarias. Lo importante es crear un puzzle con el que se puedan construir varias imágenes a la vez, con diferentes sentidos y significados.
Por el contrario el rompecabezas es la estructura plástica interna que adoptan algunas de sus obras más sugerentes y arriesgadas de los últimos años en las que utiliza como materiales los fragmentos troceados de manera regular de sus propias obras anteriores. Me refiero a 2034 Cuadrados (1994-95) y Emiliano (1973-97).
Como se irá viendo, ese rompecabezas no tiene el objetivo de recomponer una imagen dividida, si no que propone otorgar legitimidad a una imagen definitivamente fragmentada, a un orden del desorden lógico, que introduce otras prioridades, como la provisionalidad, lo efímero, la destrucción, el reciclaje, la acumulación de información, la imposibilidad de digerir todos los datos y la viabilidad poética de los vestigios. A través de los fragmentos se podrá intuir el recorrido de los diversos procesos (materiales, conceptuales, vitales, de humor, de azar…) que incumben al trabajo porque la obra es una poetización plástica del propio proceso: la obra y el proceso son la misma cosa.
El rompecabezas no sirve para recomponer si no para dinamizar la fragmentación.
Es la imagen ordenada del desorden, un archivo en el que se colocan imágenes (o fragmentos de imágenes) tal y como aparecen, para poderlas ver con sorpresa, excluyendo la previsión, utilizando el azar, intentando despertar nuevas emociones.
Pero veamos cual es la manera de trabajar.
Para preparar los materiales de 2034 Cuadrados procede a trocear en cuadrados de 10 X 10 cm. diversos lienzos realizados a lo largo de los años 80, y en Emiliano sigue el mismo procedimiento con los dibujos al carbón y las academias realizados durante su etapa de estudios de Bellas Artes en Barcelona. Los fragmentos son recompuestos en paneles pero evitando la reconstrucción de las imágenes destruidas. El resultado es una descomposición de toda imagen abstracta o figurativa, para crear en un mosaico aleatorio y arbitrario otras imágenes en las que se entremezclen destrucción y creación.
De otra manera Forty seven + 1 propone otro tipo de rompecabezas, en el que los materiales del proceso cotidiano de taller y los residuos del día a día, todos aquellos bocetos, papeles y restos de taller que habitualmente se tiran a la basura, son recortados en cuadrados de 10 x 10 cm. y recuperados para ser integrados en un collage lineal y sin fin, en el que se acumula la memoria de lo inútil, pero donde se concentra el sabor de la duración del tiempo que fluye. Cada panel (hasta un total de 47, más uno de inicio que arranca de la pared) posee una dimensión diferente, quizás porque no todos los días se da la misma acumulación de restos y desechos. Todos aparecen alineados en su parte superior, configurando un fleco de alturas desiguales, cada uno corresponde a un lapso de tiempo determinado y uno junto a otro se continúan, como en un inquietante diario de fragmentos inconexos siguiendo una cronología temporal cuya sucesión no informa de nada más que de la constatación de un proceso creativo simultáneo al proceso que sigue la vida. Duración y analogía del tiempo.
Desde finales de la década de los años noventa Antoni Socias ha utilizado el término “ACRECIÓN” para sistematizar y definir una manera de trabajar que integra distintas técnicas y lenguajes, ensambla materiales diferentes, acoplando y yuxtaponiendo imágenes fotográficas, materias, pinturas, dibujos, objetos encontrados o manipulados, esculturas, restos, obras propias inacabadas, destruidas, repetidas o fragmentadas.
La serie Enriquecidos (1991), en la que pequeños fragmentos de lienzo pintados se integran en fotografías de libros abiertos con ilustraciones fotográficas, plantea esta dimensión de collage y de yuxtaposición técnica, que tiene por objeto precisamente completar un lenguaje con las aportaciones de otro.
El diccionario define “acreción” como la acción y el efecto de hacer crecer un cuerpo por la adición de partículas desde el exterior. Su interpretación y puesta en práctica de esta idea en el plano más vivencial, muestra la construcción de una actitud estética y personal que encierra connotaciones muy cercanas al concepto de “antropofagia” tal y como lo ha empleado la vanguardia modernista brasileña de los años 20 y recientemente actualizado por el crítico brasileño Paulo Herkenhoff1 en la Bienal de São Paulo de 1998 para precisar los diversos procesos de hibridación cultural y artística en el contexto de las sociedades globalizadas contemporáneas. Con su Manifiesto Antropófago Oswald de Andrade buscaba una herramienta de comprensión metafórica que a la vez diera pautas de actuación precisas, aplicable a la cultura brasileña teniendo en cuenta su historia de mestizajes e hibridaciones, recuperando el ritual de las culturas Tupi de devorar en comunidad a sus enemigos para absorber sus valores a través de sus cuerpos. La antropofagia permitía explicar procesos de asimilación e integración de las diversas culturas (amerindia, africana y portuguesa) en un cuerpo nuevo con una diferente formulación resultante de un proceso de devoración y digestión.
La antropofagia permite explicar de una manera diferente a como se había venido tratando hasta ahora ciertos fenómenos de mestizaje y multiculturalismo. Socias lleva ese discurso a un plano estrictamente personal, como radiografía del proceso artístico y sus implicaciones con los procesos vitales.
Pero si Oswald de Andrade afirmaba “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”2, Socias se interesa además y también por canibalizar y devorar lo que es suyo. Si el concepto de “acreción” explica como el collage es una herramienta imprescindible para entender la hibridación que aparece en su trabajo, la antropofagia se convierte en auto-fagia, en auto-canibalización. Un camino que le permite devorar a sus propias creaciones para convertirlas en materiales brutos de su propio proceso.
Lo antropofágico como recurso en la obra de Antoni Socias no está volcado hacia la integración de elementos y temas de otras culturas. Se apodera de diferentes técnicas y lenguajes, integra en su práctica todo aquello que le rodea desde una experiencia personal. La forma de integrarlos sin fisuras en un todo continuo la ofrece los recursos de la idea de “acreción”. Desaparecen las jerarquías técnicas y todo es susceptible de entremezclarse. Los lenguajes son herramientas que pueden ser usadas simultánea o sucesivamente, enriqueciendo los resultados, expresando cada una de manera más eficaz unas ideas u otras. Los lenguajes son complementarios.
Antoni Socias desarrolla inicialmente su actividad desde la pintura, pero sin considerarla un campo cerrado, estableciendo cuidadosamente las relaciones que la pintura mantiene con otras maneras de mirar.
Para la exposición de dibujos y pinturas que presenta en 1982 en la Sala Pelaires de Palma, el catálogo editado para esa ocasión incluye fotografías de escenas y fragmentos del universo más íntimo y personal del artista, en ocasiones manipuladas con pequeñas formas de color que también invaden las superficies pictóricas de los cuadros de la serie exhibida en la exposición. Solo en las dos últimas páginas se reproducen dos obras pictóricas en una sección titulada “Avance” (Avanç) pero sin ficha técnica, sin medidas o títulos, simplemente como dos imágenes más. En la portada del catálogo un autorretrato fotográfico con expresión adusta y juzgadora enmarcada en una tupida barba, del artista vestido de monja, y en la contraportada otro autorretrato esta vez vestido de torero y sentado con displicencia en una silla de enea con actitud chulesca y retadora.
La fotografía aparece pues como el punto de partida de la serie pictórica, como un puzzle en el que se reconocen los hilos conductores de intereses y argumentos, de un realismo sucio o cotidiano.
Pero la pintura también se resuelve en entornos y contextos paisajísticos, con carga objetual y escultórica, como en el caso de las intervenciones realizadas en Cala Deiá, Es Trenc y Cala S’Almonia. Silenci Bàsic es el título de estas intervenciones recogidas documentalmente en vídeo (Cantants amb futur, en colaboración con Marcos Vadell) y fotografía, en las que Socias acompañado de un grupo de amigos, algunos artistas también, pintaron con los colores básicos del espectro cromático la roca de Cala Deiá, grandes piedras en S’Almonia y efímeras sucesiones de troncos en Es Trenc y en Ses Salines. La acción concluye una noche en la que la Guardia Civil interrumpe el trabajo y detiene a los participantes. El título es el mismo que utiliza para unificar tres exposiciones de pintura realizadas en 1985 simultáneamente en tres diferentes galerías donde un color básico domina en los lienzos expuestos: amarillo en la Sala Pelaires de Palma, azul en la galería Egam de Madrid y rojo en la Galería René Metrás de Barcelona.
En los lienzos plantea una aproximación “salvaje” al paisaje mallorquín siendo su reflejo, como contraste complementario, las acciones paisajísticas que deben ser entendidas como la acción de pintar el paisaje. Respuesta crítica a una manera de entender la pintura y el paisaje en Mallorca. Ese mismo paisaje que Socias invade para revitalizarlo y transformarlo en una imagen de acción y vivida emocionalmente, ha sido reiteradamente edulcorado como espejo de una arcadia mediterránea, por una tradición de pintura de paisaje que a lo largo del siglo XX ha insistido, desde un academicismo post-impresionista, en convertirlo en una estampa anacrónica.
Algunos trabajos escultóricos recientes elaborados con piedras encontradas en playas y campos retoman la visión del paisaje de Silenci Bàsic, pero proponiendo desajustes de escalas que recuperan el hilo de la sencillez de la mirada que observa piedras y ahí ve una sierra, como Montañas (1999). Pero la piedra es sobre todo una metáfora de objetos, de texturas y de formas.
La pintura siempre ha sido vista desde una perspectiva crítica que ha tenido muy en cuenta también los elementos autocríticos.
En esta dimensión hay que considerar uno de los trabajos más interesantes de los años noventa, Hambre Directa (1992). Se trata de una serie en la que por primera vez retoma su propia obra como ejercicio de auto-fagia o auto-canibalización, al copiar fielmente y a escala real, fragmentos escogidos de algunos de sus cuadros realizados diez años antes, incluidos algunos en aquella exposición de 1982 en la Sala Pelaires de Palma, a la que anteriormente hemos aludido. Junto a los fragmentos de pinturas copiados sitúa una placa de aluminio como las que figuran en los portales de los edificios anunciando despachos profesionales o compañías, en la que aparece “Hambre Directa” como si fuera el nombre de una empresa, con la correspondiente indicación del piso y letra de la puerta. La pintura es renombrada en su estatuto de copia, y utilizada como una herramienta de cuestionamiento, como un material conceptual. Esta serie establece una reflexión sobre el contexto artístico de un modo subliminal: el papel que desempeña tanto la pintura como la figuración (las copias son realizadas a partir de cuadros de tono hiperrealista) en el mercado del arte, las contradicciones que introducen en el gusto las modas así como los prejuicios estéticos, la comercialización y su fracaso. ¿La pintura como fracaso o como catarsis?
Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo (1993) es también en un proyecto de cuestionamiento y búsqueda pictórica. Y a través de lo pictórico se establece, desde el humor, una reflexión sobre el mercado, lo comercial y sus efectos.
En esta obra, Socias aborda la pintura con la recuperación del trabajo minucioso del dibujo y la acuarela de tema científico, actuando como copista de ilustraciones zoológicas, como las que aparecen en guías de la naturaleza o como las que realizaban los artistas que participaban en expediciones científicas. Una estrella de mar, una serpiente, un jilguero o un cangrejo son algunos de los animales reproducidos, hasta un total de dieciocho. Pero sus respectivas cabezas quedan ocultas tras una fotografía que de alguna manera se relaciona con el animal, siguiendo una lógica asociativa, y produciendo fricciones de significado. Las acuarelas convenientemente enmarcadas se disponen como las hojas de un libro abierto perpendicularmente sobre la pared, y pueden ser pasadas como las páginas de gran libro científico, pero en el que el discurso tiende a desencadenar asociaciones y otras lógicas narrativas y de clasificación. La “pintura” es presentada dentro de un contexto comercial, en una instalación que reproduce el ambiente de un escaparte, junto a un conjunto de maletas de auténtica piel y una bicicleta de montaña que se ofrecen como regalo con la compra del conjunto de acuarelas. Con un ácido humor el “catálogo” reproduce, al estilo de los desplegables comerciales por correspondencia, el conjunto de acuarelas y anuncia su oferta de regalo como una promoción irresistible. La ironía, el humor y la parodia son los vehículos más adecuados de los que dispone Socias para establecer una mirada crítica sobre la pintura y el arte como mercancía, sobre los lenguajes comerciales y la compulsión consumista. Estrategias pop y recursos conceptuales convierten a la pintura en un pretexto, en una herramienta, en una materia en bruto. Los niveles de lectura se multiplican y complejizan. Las relaciones entre pintura y fotografía se muestran más allá de sus motivaciones específicas, como tensiones narrativas contrapuestas, como ocultación mutua, como ilustración de sus significados respectivos.
De alguna manera es como si se establecieran siempre dos modos de lectura en cada pieza, uno obvio en la superficie, expresado desde el humor, y otro más complejo y teórico, subyacente, atento a los matices que problematizan la práctica artística y sus lenguajes.
La confusión y las interpretaciones literales de este tipo de trabajos han sido frecuentes y habituales, enriqueciendo así un jugoso anecdotario. Cuando se exhibió en la Galería René Metrás de Barcelona Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo, el representante de una importante colección privada de la ciudad, perteneciente a una entidad bancaria, mostró un gran interés en adquirir la obra pero consideraba problemático el destino final de la “promoción”, puesto que no era posible que ningún empleado de la empresa pudiera beneficiarse de la bicicleta ni de las maletas de piel. A pesar de que se le aseguró en la galería que ambos “regalos” pertenecían a la obra y que formaban parte de la instalación, decidió no continuar las gestiones de compra para evitar problemas de interpretación sobre el flamante anuncio. Quizás porque en aquellos momentos en los escaparates de muchas entidades bancarias se ofertaban y se exhibían suculentos regalos al abrir una cuenta bancaria, y la ironía de Socias resultaba demasiado real como para albergar dudas.
El humor ha desempeñado en la obra de Socias una función de magma aglutinador, de discurso fragmentario y subyacente. Ha sido un motor de activación y dinamización, de distensión y de problematización, un foco de agilidad y narración. El humor se ha desplegado en ironía y en ácida crítica de los convencionalismos estéticos, en actitudes paródicas que subrayan tanto lo ridículo como el disparate.
Aunque en general las exposiciones de Socias mantienen un formato convencional de exhibición de obras (bidimensionales, instalaciones, objetos o esculturas), en ellas siempre se vislumbran actitudes propias del performance, a veces muy provocadoras, en las que sin embargo se elude la teatralización, concentrando todo el peso de la acción en la obra y en su relación con el espectador.
Los “performances” de Socias están condensados dentro del humor más ácido y negro, en sus trabajos fotográficos y también, aunque en otra dimensión lingüística, en sus recientes relatos pertenecientes a la obra 99 Cacahuetes y mi Madrina.
Escenas Costumbristas es un título genérico que engloba en una sucesión abierta y permanentemente en curso, las imágenes del sinsentido de la vida cotidiana, en el que se escenifica el disparate como una relectura paródica de la vida real y sus tipologías absurdas: Motorista, Remeros, Madre e Hija, Pedigüeño.
Esta manera de mirar y fotografiar que requiere una construcción o escenificación previa y preparada, ha ido tomando forma a partir de una minuciosa observación del entorno desde el humor, destacando lo absurdo y lo ridículo.
La serie fotográfica del Buceador extraviado se despliega como un fluir narrativo de fragmentos inconexos en el que un buceador vagabundea por campos y entornos rurales, sus momentos de sueño o de descanso entre olivares y pastos de ovejas, vestido con toda la parafernalia de la inmersión. Sus antecedentes están esbozados en trabajos fotográficos de los años setenta (recogidos en el catálogo de la exposición dibujos y pinturas de la Sala Pelaires de 1982) en los que un buceador armado con fusil subacuático surge de las aguas mostrando el trofeo de un neumático.
También como antecedentes hay que citar las obras que bajo el título de Escenas Precostumbristas recopilan imágenes de anuncios o de postales que fuera de su contexto habitual producen una brutal sensación de irrealidad, o las series de fotografías, nunca expuestas hasta la fecha, de motoristas rurales tomadas en un viaje a Portugal, que son un amplio archivo del ingenio popular para responder al reto de la velocidad.
En muchas de las Escenas Costumbristas aparece el propio artista junto a otros personajes de su entorno más íntimo y directo. De ese modo la propia vida es teatralizada y contextualizada en otro marco.
En esta misma perspectiva hay que considerar también el proyecto fotográfico Resnou (1989) que resume casi en el formato de una performance permanente, un viaje a través de los Estados Unidos. Este trabajo realizado en colaboración con el fotógrafo Luis Pérez Mínguez, recoge las disparatadas imágenes de un viaje al revés, fuera de las convenciones, sin objetivos concretos, subrayando los contrasentidos, las miradas concentradas en lo insignificante. Por esas escenas deambulan ambos artistas, siempre con la cara cubierta por máscaras de dos monstruosos simios de serie B, exacerbando aún más si cabe el absurdo hasta límites delirantes. Un extenso vídeo de varias horas recoge los encuentros en los moteles o los restaurantes de carretera, el fluir del tráfico, conversaciones inconexas o violentas con otros viajeros de las autopistas… Las fotografías forman dípticos en los que lo inquietante se superpone al humor, y dos imágenes distintas encuentran puntos en común a partir de las analogías más sorprendentes.
Donde la performance hace su aparición más descarnada, siempre elusiva, bajo la forma del fragmento fotográfico, es en la serie Alomar 0, en la que se suceden autorretratos tensos y deformados del rostro del artista contra suelos, paredes, cristales de ventanas, o en las profundidades de una piscina con el rictus del ahogo. Inicialmente estas imágenes fueron concebidas como ilustraciones para una agenda perpetua, un proyecto editorial de Rafael Alomar, pero más adelante cobraron vida propia e independiente.
Durante un viaje en Japón en el tren que pasa frente al Fujiyama, paisaje venerado por todos los japoneses, Socias se levanta de su asiento, tensa y contrae su rostro contra el cristal, alarga su brazo sosteniendo la cámara con una sola mano, y dispara. Ante tales aspavientos, otro pasajero, un hombre impecablemente trajeado y encorbatado, se incorpora y por gestos indica que está dispuesto a tomarle una foto en condiciones, “como-dios-manda”, con el volcán recubierto de nieve y almendros en flor en sus laderas al fondo. Socias declina amablemente el ofrecimiento y el gentil caballero nipón se queda estupefacto.
Esta anécdota podría enriquecer el ciclo de relatos al que aludíamos más arriba hablando del humor y de sus variaciones: 99 Cacahuetes y mi Madrina es un proyecto en el que 99 fotografías de cacahuetes en blanco y negro, tratados como objetos únicos, se corresponden con 99 relatos delirantes: gags, sinsentidos, historias absurdas pero con un mensaje sensato, cínicas apreciaciones sobre la convivencia, narraciones de personajes perturbados o desquiciados cuyas motivaciones llegamos a entender e incluso a compartir, trucos y recursos de pícaros, tácticas onanistas, provocaciones, historias de infancias candorosas o perversas, sexualidad secreta y escatología, reflexiones sobre como se piensa o como se trabaja. Cada relato participa del humor y de la parodia, de lo serio y de lo ridículo, como un archivo de memoria, de ideas, de nuevos impulsos para otros performances, esta vez circunscritos a un texto que casi actúa como un manifiesto sin programa.
Pero la fotografía de Socias rebasa el humor y la “performance inactiva”. Refleja un trabajo de observación sobre las condiciones en las que abordamos la representación, y lo reconduce hacia una idea de proceso artístico y vital que todo lo invade y contamina.
En sus relatos la minuciosidad responde a una actitud de reinventar los lenguajes. Escribir significa aprender a escribir como si fuera la primera vez que se va a narrar una historia. Disparar el obturador de una cámara significa aprender a dirigir la mirada. Ello implica que debe narrarse y mostrarse también lo que no se escribe ni se ve, probablemente como ocultación, explicitando lo que se va pensando a medida que avanza el proceso, abarcando todas las posibilidades que van apareciendo en el horizonte.
Italo Calvino, ha mostrado en sus relatos más perturbadores, como los que componen el volumen de Palomar, queno hay que dar nada por supuesto, y que es preciso introducirse en los laberintos perceptivos de los personajes para mostrar como es el proceso que sigue la escritura.
Antoni Socias introduce los procesos de su mirada en la cámara y deja que el azar intervenga según sus criterios casuales. Pero también establece “programas” que llevan a la práctica obsesiones, como fotografiar una piedra mientras esta es lanzada por el propio fotógrafo sobre el paisaje, un extraño y complicado tiro al plato de resultados sorprendentes, o el autorretrato en las circunstancias más disparatadas. En cierta ocasión, con motivo de un seminario sobre fotografía, Socias hablaba del vértigo de fotografiar sin película: mirar por el visor por el mero placer de mirar.
Pero hay aún algo más. Si la mirada fotográfica implica un recortar la realidad, una selección y una renuncia, Socias lleva el extremo esta gama de posibilidades al utilizar la ocultación como una forma de mirar la fotografía. En Chabola (1991) oculta la imagen de una fotografía con restos de las maderas del embalaje de lo que anteriormente fue una obra acabada. Elimina de la visión los elementos más narrativos y circunstanciales de un retrato (los rasgos del rostro) para dejar a la vista los fragmentos de los pliegues de las ropas y la piel informe de la mejilla. No ver para ver más o la superficie de la fotografía como una materia plástica tan noble como la superficie de contrachapado. Mirar es también abarcar aquello que se oculta.
Algo parecido ocurre en Slides & Sheep / Second Life (1995-98) donde sobre diversas fotografías y dibujos se despliega parte del archivo fotográfico en diapositivas del artista, ocultando, en ocasiones solo parcialmente, las obras que hacen de fondo. Muchos marquitos de diapositivas han perdido sus películas, y ello permite adivinar las texturas fotográficas o de dibujos de los fondos. Para llegar hasta aquí el artista “sacrifica” fondo y primer plano en una auto-canibalización extrema, para mostrar y ocultar a la vez.
La radicalidad en un artista estriba en que su mirada indica otras maneras de percibir la realidad. Desde los enigmas del propio proceso, en las turbulencias y proponiendo un rompecabezas sin más objeto que el de calibrar los efectos de la percepción.
Notas:
1 Catálogo General de la Bienal de São Paulo 1998, Vol. I, Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.
2 Oswald de Andrade, Manifiesto Antropófago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981
1 Catálogo General de la Bienal de São Paulo 1998, Vol. I, Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos.
2 Oswald de Andrade, Manifiesto Antropófago, en Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1981
The work of Antoni Socías possesses the structure of a puzzle, with its own rules of construction and also different norms to set it up. His work unfolds precisely in the action of construction and so constructs this private puzzle. The procedure of construction is inverse to the habitual: it does not stray from a given image which it cuts into fragments to then be reconstructed as a game of mystery in time. On the other hand, it is a puzzle constructed by manually cutting out, piece by piece, meticulously, and in individualized fashion, not following a stable and regular pattern, whose objective is not to reconstruct an image, previous to the disorder of the pieces, but to establish among diverse fragments other possible linkings which might bring about the complexity of the perceptive processes generating a new figure. Every part has been cut out and bound, heeding its own necessities and demands; and the linking to other pieces lends it empathy by correspondences of affinity and not those of spatial continuity. This puzzle has been conceived from the rules of collage, in order to make the problems more obvious, to establish game rules that are, at the same time, their own subversion. All of it reveals a disquiet, turbulent attitude.
The puzzle is, in his way of working, an end in itself, and in this labyrinthian context the glance itself acts as an “Ariadne thread”, without a beginning or an end: a trajectory that reconstructs the disorder as if it were a different formulation of order. The oscillation between order and disorder functions like a metaphor of time and processes, but above all it generates a state dominated by turbulence, by whirlings, by a permanent tension of contradictions and contrary elements. Neither does the oscillation between extremes try to find balances, rather does it take into account fragility and provisionality. His work has centered itself in a concern for processes and for the way life integrates in art.
The different creative stages of Antoni Socías, especially those that have taken place in the 90’s tend to present apparently very different fragments that, however, try to express the same concerns from complementary perspectives and to offer approximations that help in understanding how they can conciliate the disparate chronicle of the quotidian and of subjectivity with critical lucidity. To establish connections in this labyrinth is to live in a space of “puzzle” dimension.
The puzzle conceived and interpreted from the subversive rules of the collage is the idea that lends itself to understanding how homogeniously whole is the work of Antoni Socías. From its diversity each stage, fragment or piece establishes close ties with the others, generating a dense network of connections that explain themselves through a concatenation, diachronic and simultaneity of process. The resulting image had not been foreseen as a project, rather it is a structure capable of folding over on itself into diverse complementary images. What is important is to create a puzzle with which several images can be constructed at once, with different meanings and senses.
Contrarily, the jigsaw is the internal plastic structure that some of his most suggestive and risky works of recent years adopt, those in which he uses as materials broken fragments away of his own previous works. I refer here to 2034 Squares (1994-95) and Emiliano (1973-1997).
As it will be seen, it is not the objective for the jigsaw to recompose a divided image, but that of granting legitimacy to a definitively fragmented image, to an order of the logical disorder, which introduces other priorities, like provisionality, the ephemeral, destruction, recycling, the accumulation of information, the impossibility of digesting all the data and the poetic viability of the vestiges. Through the fragments, one will be able to intuit the trajectory of the different processes (material, conceptual, vital, humorous, chance…) which are incumbent on the work because the work is a plastic poetification of the process itself: the work and the process are the same thing.
The jigsaw is not useful for recomposing but instead to make dynamic the fragmentation. It is the ordered image of the disorder, an archive in which images are placed (or fragments of images) such and how they appear, so as to see them with surprise, excluding the prevision, utilizing chance, in an attempt to awaken new emotions. But we might look at the way he works.
To prepare the materials of 2034 Squares, he proceeds to cut out 10 x 10 cm. squares from different canvases done during the 80’s, and in Emiliano he continues the same procedure with charcoal drawings and academic work carried out during his term of study at Barcelona’s Escuela de Bellas Artes. The fragments are recomposed onto panels while avoiding the reconstruction of the destroyed images. The result is a decomposition of abstract or figurative image in order to create in a contingent and arbitrary mosaic other images in which are mingled destruction and creation.
In another way Forty seven + 1 puts forth another type of jigsaw, in which the workaday process of the studio and the day to day residues, all those sketches, papers and studio leftovers that are normally thrown in the trash, are cut up into 10 x 10 cm squares and are recuperated to be integrated into a collage, lineal and endless, in which are accumulated the memory of the useless, but where the savor of the duration of time that flows is concentrated. Every panel (to a total of 47, plus one to begin with that pulls out of the wall) possesses a different dimension, perhaps because not all days produce the same accumulation of remains and debris. They all are lined up on their upper part, forming a fringe of unequal lengths, each one corresponding to a lapse of determined time and one next to another continue, as in a disquieting diary of disconnected fragments following a temporal chronology whose succession is informed of nothing more than the declaration of a creative process simultaneous to the process that life follows. Duration and analogy of time.
From the end of the decade of the 90’s Antoni Socías has used the term of “Accretion” to systematize and define a way of working that integrates distinct techniques and languages, assembling different materials, joining and juxtaposing photographic images, materials, paintings, drawings, found or manipulated objects, sculptures, leftovers, his own works, unfinished, destroyed, repeated or fragmented. The series Enriquecidos (1991), in which small fragments of painted canvas are integrated in photographs of open books with photographic illustrations, sets up this dimension of collage and juxtaposition technique which has, precisely, for its object the completion of a language with borrowings from another.
The dictionary defines “Accretion” as the action and effect of making a body grow through the addition of particles from the exterior. Its interpretation and putting into practice of this idea on the most vital plane shows the construction of an aesthetic and personal attitude that encompasses connotations very close to the concept of anthropophagy “such and how the Brazilian modernist vanguard of the 20’s have employed it and recently actualized it by the Brazilian critic Paul Herkenhoff (1) in the 1998 Biennial of Sâo Paulo in order to make precise the diverse processes of cultural and artistic hybridization in the concept of contemporary globalized societies. With his Anthropophagite Manifesto Oswald de Andrade sought a tool of metaphorical comprehension which could at the same time provide patterns of precise actuations, applicable to Brazilian culture, while keeping in mind its history of crossbreedings and hybridizations, recuperating as idea the ritual of devouring of their enemies, so as to absorb their values through their bodies, distinctive element of the precolumbian brazilian Tupi cultures . Anthropophagy would explain the processes of assimilation and integration of the diverse cultures (Amerind, African and Portuguese) in a new body with a different formulation, resulting from a process of devouring and digestion.
Anthropophagy could explain in a different way how it has been studied up to now certain phenomena of cultural crossbreedings and multi-culturalism. Socías carries this discourse to a strictly personal level, like an x-ray of the artistic process and its implications to the vital processes.
But if Oswald de Andrade affirmed that “only what is not mine interests me, as the law of man. The law of anthropophagy” (2), so is Socías interested, too, and also in cannibalism and the devouring of what is his. If the concept of “accretion” explains how collage becomes an indispensable tool for understanding the hybridization that appears in his work, the anthropophagy converts it into auto-phagy, into auto-cannibalization. A path that permits him to devour his own creations to change them into raw material of his own process.
The anthropophagic as recourse in the work of Antoni Socías is not thrown into the integration of elements and themes of other cultures. He might take possession of different techniques and languages, integrate into his practice all that surrounds him from personal experience. The way of integrate all those different elements into a whole without fissures is provided by the ressources of the idea of “accretion”. Technical hierarchies disappear and everything is susceptible to intermingling. Languages are tools that can be used simultaneously or successively, enriching the results, expressing one or another idea in a more efficacious way. Languages are complementary.
Antoni Socías initially developed his activity from painting, but without regarding it as a closed field, carefully establishing the relationships that painting maintains with other ways of looking at things.
For the exhibit of drawings and paintings that he showed in 1982 at Palma’s Sala Pelaires, the catalogue produced for this occasion included photographs of scenes and fragments of the most intimate and personal universe of the artist, on occasion manipulated with small forms of color that also invade the pictorial surfaces of the paintings in the series exhibited. Only in the last two pages were there reproduced two pictorial works in a section entitled “Avance” (Avanç) but without technical data, without measurements or titles, simply as two more images. On the cover of the catalogue is a photographic self-portrait, with a severe and judgemental expression framed in a dense beard, the artist dressed as a nun, and on the back cover another self-portrait, this time dressed as a bullfighter and seated with aloofness on a rush-bottomed chair in a brazen and defiant attitude.
The photograph appears, then, as the point of departure for the pictorial series like a puzzle in which the linking threads of interests and arguments of a dirty and quotidian realism are recognized.
But the painting is also resolved in landscape surroundings and contexts, with an objectual and sculptural load, as in the case of the interventions carried out in Cala Deia, Es Trenc and Cala S’Almonia. Silenci Bàsic is the title of these activities gathered in documentary form in video (Cantants amb futur, in collaboration with Marcos Vadell) and in photography, in which Socías accompanied by a group of friends, some also artists painted with the basic colors of the chromatic spectrum, the rock of Cala Deià, large stones in S’Almonia and ephemeral successions of trunks in Es Trenc and in Ses Salines. The action comes to an end one night in which the Civil Guard interrupts the work and arrests the participants. The title is the same one which is used to unify three exhibits of paintings done in 1985 and simultaneously shown in three different galleries where a basic color dominates in the canvases of each exhibit: yellow at Sala Pelaires in Palma, blue at Egam in Madrid and red in the René Metrás Gallery in Barcelona.
In the canvases there is established a “savage” approximation to the Mallorcan landscape, by way of reflection and, as complementary contrast, the landscape actions must be understood as the action of painting the landscape. A critical response to a way of understanding painting and landscape in Mallorca. This same landscape that Socías invades, to revitalize it and to transform it into an emotionally charged action has been repeatedly sweetened as a mirror of a Mediterranean Arcadia, through a tradition of landscape painting that over the course of the 20th century has persisted, from a kind of post-impressionistic academism, in converting it into an anachronistic image.
Some recent sculptural works confected with stones found on beaches and fields clinch the vision of the landscape in Silenci Bàsic, and while setting out the discrepancies of stages that rescue the thread of simplicity in the look that observes stones and there the sierra, a mountain range made with stones, as in Montañas (1999). But the stone is, above all, a metaphor of objects and textures of forms.
Painting has always been seen from a critical perspective that has also been very aware of auto-critical elements. In this dimension, one of the most interesting works of the 90’s, Direct Hunger (1992), has to be considered. It is a series in which, for the first time, he takes over again his own work as an exercise in auto-phagy or auto-cannibalization, faithfully copying and on true scale, selected fragments from his own works done ten years before, some included in that 1982 Sala Pelaires Palma exhibit, to which we previously alluded. Together with fragments of copied paintings, it uses an aluminium plaque like those that are placed on doorways announcing professional offices or companies, on which appears “Direct Hunger” as if it were the name of a business, with its corresponding indication of floor and doorway. The work is renowned in its status of copy, and utilized as a tool of questioning, like a conceptual material. This series sets up a reflection on the artistic context of a subliminal mode: the role that it fulfills, in the painting as well as the figuration (the copies are carried out from canvases of a hyper-realist tone) in the art market, the contradictions introduced in taste and fashion, also the aesthetic prejudices, the commercialization and its fiasco. Painting as fiasco or as catharsis?
Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo (Head of Man and Body of Crocodile,1993) is also in a process of questioning and pictorial quest. And through the pictorial is established, from the humorous, a reflection on the market, the commercial and its effects. In this work, Socías approaches painting with the recuperation of the meticulous work of drawing and watercolors of scientific theme, acting as the copyist of zoological illustrations, like those that appear in nature guides or like those done by artists who participated in scientific expeditions. A starfish, a serpent, a goldfinch or a crab are some of the animals reproduced, to a total of eighteen. But their respective heads remain hidden behind a photograph which in some way relates to the animal, following an associative logic, and producing significant frictions. The watercolors conveniently framed are disposed like the leaves of a book opened perpendicularly on the wall, and can be leafed through like the pages of a large scientific book, but in which the discourse tends to unleash associations and other logical narrations and classification. The “painting” is presented within a commercial context, in an installation that reproduces the ambience of a showcase, together with an ensemble of suitcases of real leather and a mountain bicycle that are offered as a gift with the purchase of the whole number of watercolors. With acid humour the “catalogue” reproduces in the style of the commercial pull-outs by correspondence, the whole number of watercolors and announces the gift offer as an irresistible promotion. Irony, humor and parody are the most adequate vehicles that Socías disposes of to establish a critical look at painting and art as merchandising on commercial languages and compulsive buying. Pop strategies and conceptual recourses convert painting into a pretext, into a tool, into raw material. The levels of reading multiply and grow complex. The relationships between painting and photography are shown beyond their specific motivations, like counterposed narrative tensions, like mutual dissimulation, like the illustration of their respective meanings.
In some way it is as if they were forever establishing two ways of reading in each piece, one obvious and on the surface, expressed with humor and another more complex and theoretical, underlying, alert to the nuances that make artistic practice and its language more problematic.
The confusion and literal interpretations of this type of works have been frequent and habitual, thus enriching a juicy collection of anecdotes.
When he exhibited in the René Metrás gallery in Barcelona the Cabeza de Hombre y Cuerpo de Cocodrilo, the representative of an important private collection in the city, belonging to a banking entity, showed a great interest in acquiring the work but considered the final destiny of the “promotion” problematic, since it was not possible for any employee of the company to benefit from the bicycle or the leather luggage. Despite the fact he was assured by the gallery that both “gifts” were part of the work and that they formed part of the installation, he decided not to continue purchasing negotiations in order to avoid problems of interpretation about the magnificent advertisement. Perhaps because at that moment in the windows of many banking entities there were succulent gifts being offered for those opening a bank account, and the irony of Socías turned out to be too real for harboring doubts.
Humor in the work of Socías has functioned like agglutinative magma, as a fragmentary and underlying discourse. It has been a force of activation and dynamism, distension and problematization, a focus of agility and narration. The humor has unfolded in irony and in acid criticism of aesthetic conventionalisms, in parodying attitudes that stress the ridiculous, as well as the disparate.
Though, generally, the exhibits of Socías maintain a conventional format of exhibition works (bi-dimensionals, installations, objects or sculptures), in them are always glimpsed attitudes proper to performance, at times quite provocative, in which, however, theatrics are eluded, riveting all the weight of the action onto the work and in its relation to the spectator.
The “performances” of Socías are condensed within a more acid and black humor, in his photographic works and also, though on another linguistic dimension, in his recent tales belonging to the works 99 Peanuts and my Godmother.
Escenas costumbristas (Scenes from Everyday-life) is a generic title which encompasses in open succession and in an on-going way, the images of the senselessness of daily life, in which is staged a foolish act as a parodic re-reading of real life and its absurd typologies: Motorists, Rowers, Mother and Daughter, Nuisance…
This way of looking and photographing which requires a previous and prepared construction or stage setting, has been taking form from the very start of a meticulous observation of the ambience, of humor, highlighting the absurd and the ridiculous.
The photographic series of Buceador extraviado (Lost Diver) unfolds like a fluid narrative of unconnected fragments in which a diver wanders through fields and rural surroundings, his moments of sleep or rest among olive fields or pasturing sheep, dressed in all the paraphernalia of immersion. His antecedents are sketched in photographic works from the 70’s (gathered in the catalog of drawings and paintings in Sala Pelaires, 1982) in which a diver armed with a underwater gun surges from the water showing the trophy of a tire.
Also as antecedents works with the title of Escenas Costumbristas must be mentioned, works that summarize images of advertisements or postcards which, taken out of their usual context, cause a brutal sensation of irreality, or the series of photographs, never exhibited up till now, of rural motorists taken on a trip to Portugal, which are an ample archive of popular ingenuity that respond to the challenge of velocity.
In many of the Escenas Costumbristas the artist himself appears together with other persons of his more intimate and direct circle. In this way his own life is made theatre and contextualized in another framework.
Along these same lines there also must be considered the photographic project Resnou (1989) that sums up almost in the format of a permanent performance, a voyage across United States. This work carried out in collaboration with the photographer Luis Pérez Mínguez, gathers together the disparate images of a trip in reverse, outside of conventions, without concrete objectives, stressing the contradictions, the concentrated looks on the insignificant. Through these scenes both artists wander, their faces always covered with masks of two monstrous simians from series B, still more exacerbating the absurd to the point of delirium. An extensive video of several hours takes in meetings in restaurants or motels on the highway, the flow of traffic, disconnected or violent conversations with other travellers on the highways… The photographs form diptychs in which the disquietude superposes itself over the humorous, and two distinct images find points in common, taking off from the most surprising analogies.
Where the performance makes its appearance most plainly, always elusive, under the photographic fragment form, is in the series Alomar O, in which there are tense and deformed self-portraits of the face of the artist against floors, walls, window-panes, or in the depths of a pool with the rictus of a drowned person. Initially, these images were conceived as illustrations for a perpetual agenda, an editorial project of Rafael Alomar, but which later took on a life of its own.
During a train trip through Japan that passed in front of Fujiyama, a landscape venerated by all Japanese, Socías stood up on his seat, his face tense and contracted against the glass, stretched out his arm holding the camera in only one hand and made the shot. In the face of such theatrics, another passenger, impeccably dressed, and wearing a tie, stood up and gesturing, indicated that he was ready to make a photo on condition, “as God would have it”, of the snow-covered volcano and almonds in bloom along its sides in the background. Socías declined the offer politely and the kind Japanese gentleman was left stupefied.
This anecdote could enrich the cycle of tales that we alluded to above in speaking of humor and its variations: 99 Peanuts and my Godmother is a project of 99 photographs in black and white, treated like unique objects, with 99 corresponding delirious tales: gags, silliness, absurd stories, but with a sensible messages on life as it is lived, narrations of perturbed or unbalanced persons whose motives we come to understand and even to share, tricks and picaresque recourses, onanistic tactics, provocations, stories of candorous or perverse childhood, sexuality, secret and scatological, reflections on how one thinks or how one works. Each tale brings in humor and parody, the serious or the ridiculous, like an archive of memory, of ideas, of new impulses for other performances, this time circumscribed to a text that almost acts like a manifesto without a program.
But the photography of Socías exceeds the humor and the “inactive performance”. It reflects a feat of observation on the conditions in which we approach the representation, and takes us back to an idea of artistic and vital process which everything invades and contaminates. In his tales the meticulosity responds to an attitude of re-inventing the languages. To write means to learn to write as if it were the first time that one was going to tell a story. To click the trigger of a camera means to learn to direct one’s gaze. It implies that one must narrate and also show what is not written nor seen, probably as concealed, explaining what is being thought as the process advances, approaching all the possibilities that loom on the horizon.
Italo Calvino has shown in his most unsettling stories, like those that compose the volume of Palomar, that there is no taking anything for granted, of course, and that it is necessary to be introduced into the perceptive labyrinths of the personages to show how it is that the process follows the writing.
Antoni Socías introduces the processes of his gaze into the camera and leaves it to chance to intervene, in line with its fortuitous criteria. But he also establishes “programs” that bring obsessions to the fore, like photographing a stone while it is thrown by the photographer over the landscape, a strange and complicated toss to the plate of surprising results, or the self-portrait under the most outlandish of circumstances. On one occasion, at a seminar on photography, Socías spoke of the vertigo of photography without film: to look through the viewfinder for the mere pleasure of looking.
But there is still something more. If the photographic implies a cutting out of reality, a selection and a renunciation, Socías carries this gamut to the extreme of possibilities, to utilize dissimulation as a form of looking at photography. In Chabola (1991) there is concealed the image of a photograph with remains of wood from the wrappings of what was a finished work. He eliminates from vision the most narrative and circumstantial elements of a portrait (the features of the face) to keep in sight the fragments and folds of clothes and the amorphous skin of the cheek. Not to see in order to see more or to see the surface of the photograph as a plastic material as noble as the surface of plywood. To see is also to take in what is concealed.
Something similar occurs in Slides & Sheep/Second Life (1995-98) where there unfolds part of a photographic archive with the artist’s slides over different photographs and drawings only partially concealing, on occasion, the works in the background. Many of the frames from the slides have lost their films, and that allows for guessing at the photographic textures or the background drawings. To get to this point the artist “sacrifices” background and foreground in an extreme auto-cannibalization, in order to reveal and conceal at the same time.
The radicality of an artist rests on the fact that his gazing and seeing indicate other ways of visualizing reality. From the enigmas of the process itself, in the turbulences and in the setting forth of a jigsaw, if only to measure the effects of perception.
(*) Rachel Weiss is an independent curator and writer. Currently she chairs the Exhibition Studies and Arts Administration Programs at the School of The Art Institute of Chicago.
NOTES
1 – Paulo Herkenhoff, Introduction to the General Catalogue of the 24th Sao Paulo Biennial, vol. I, Historical Nucleus. Anthropophagy and Histories of Cannibalism. See also Lisette Lagnado. On How the 24th Sao Paulo Biennial took on Cannibalism. Third Text n. 46, Spring 1999, p. 83.
2 – Oswald de Andrade, Anthropophagite Manifesto, English translation included in the Vol. I of the 24th Sao Paulo Biennial catalogue, p. 536. Another translation (The Cannibalist Manifesto) has been published in the quarterly Third Text n. 46, Spring 1999, pp. 92-93.
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