El Valor del Taller Mental

Texto para el libro/catálogo +Acreció (Casal Solleric_Palma de Mallorca, enero de 2000).
Texto para el libro catálogo Teoría y Práctica del Desierto (C.G.A.C Santiago de Compostela, marzo-junio 2016)

Paulo Herkenhoff *

The value of the mental workshop

Paulo Herkenhoff *
eng/cast

Para Antoni Socias el arte es una acto del taller mental. “Mi propia vida es una técnica más al servicio de las ideas, de la obra”, declara el artista. (1)

Entre los artistas que experimentan con el arte como actitud, pocos manifiestan una presencia tan discreta como Socias. Su obra, articula operaciones antitéticas, y no simplemente clichés post-modernos como la ausencia de estilo personal. El artista ha escogido los procesos de la cultura contemporánea – tales como la interdisciplinaridad de los medios expresivos, la transculturación y la multiplicidad de lo real – que deben ser permanentemente utilizados y reinventados. De ahí que su obra haya sido descrita como un laberinto, cuyo territorio cambiante incluye capas geológicas de concepto, ironía, materialidad, historia, filosofía, tiempo, fenomenología. El texto de Santiago Olmo sobre Antoni Socias para la Bienal de São Paulo es un extraordinario ejemplo de cómo un diálogo productivo entre culturas puede enriquecer la mirada sobre un artista y respetar las diferencias. (2) En este texto, Santiago Olmo, con erudición y en la perspectiva de la Antropofagia y del canibalismo como práctica simbólica, construye la dimensión autofágica de Antoni Socias. En obras como Hambre Directa (1992), el artista consume sus antiguos cuadros hiperrealistas, al copiar sus fragmentos. El artista devora y se alimenta de su propia historia de artista. La reinvención de la pauta caníbal por Socias podría compararse a la obra de Hélio Oiticica o de Bruce Nauman. Son artistas que exploran ambivalencias y, cada uno a su manera, resuelven una metáfora mítica de violencia (o sea tal y como Occidente interpretó el canibalismo) en una transparente declaración de la necesidad concreta de participar en los valores del Otro. Socias priva a su acción antropofágico-caníbal de un teatro de patologías. Al comentar la Antropofagia y su propio origen en una entrevista con Rosa Olivares, afirma que “a los brasileños les podría explicar que históricamente, por tradición, yo vengo de una tierra, que es Mallorca, que ha sido invadida por otras culturas que nos han ido dejando y que hemos tenido que tragar con todo y regenerarlo, de hecho somos fruto de toda esa conjunción de romanos, fenicios, cartagineses, árabes, ingleses y todos los que hayan podido pasar por aquí”. (3)

En el taller mental de Socias, también “la obra es su propio proceso. El proceso refleja la vida”, comenta Olmo. Socias se retrata, toma restos que no utilizó en su taller, recicla sus obras anteriores. Se valoriza la experiencia de la elaboración intelectual y material de la obra, mientras que no se sitúa frente a la escena como Narciso. Se desencadena una fenomenología de la experiencia, mientras que ante todo elige y califica cuidadosamente el sujeto. No se trata de un yo transcendental. El campo es el de su experiencia de artista y no la de un sujeto genérico e indeterminado. Toda autorreferencia dentro de su producción es siempre una etapa en la investigación del proceso de constitución del lenguaje. Ya se ha dicho que el proceso es autofágico – se alimenta de sí mismo para poder servir al conocimiento. Entiende que, en el caso del arte, valorar críticamente la historia significa considerar físicamente su propio arte como paradigma operacional y la reinventa. Se apropia de sus propias obras, de sus obras y a la vez de los registros documentales que de ellas hace. Lo que está en juego no es un arte autorreferencial o cerrado sobre sí mismo. Prevalece la necesidad de investigar los diversos planos que constituyen el estatuto social del arte.

LENGUAJE

Socias valora la adecuación de medios técnicos y de sus diferencias para la construcción de un lenguaje. En la serie Enriquecidos, el artista asocia pintura como fragmento que adhiere al cuerpo de la fotografía e influye así sobre su código de lectura. Quizás lo más importante no sea la imagen, si no el proceso de selección, sus motivaciones y sus asociaciones. La finalidad de este proceso selectivo es la progresiva densidad del espesor del lenguaje. Socias construye una fenomenología de la experiencia, mientras que, como ya se ha visto, se concentra en la idea del artista. En la aludida Bienal de São Paulo, la relación cambiante y devorante entre fotografía y pintura también fue puesta de relieve por Veit Gorner y discutida por Anelle Lütgens en el texto con el sugestivo título de “Good enough to eat: on Richter, Polke, and the artist’s self-pillage” (Bastante bueno como para comer: sobre Richter, Polke y el auto-saqueo del artista). (4) La fenomenología de la experiencia vivida por Socias está arraigada en la idea de arte como actitud. Y de ahí que él, en su delicada descripción, hable de una experiencia más general. La fenomenología de la experiencia se concentra en la invención del lenguaje. Socias solo opera en el nivel de su gramatología. Parte de la angustia de Antoni Socias es reconocer la ambigüedad de toda forma de comunicación, o de un modo heideggeriano los límites y comprender que el lenguaje toca la frontera de lo inexpresable. El artista es un lector de Ludwig Wittgenstein, del Tractatus Logico-Philosophicus. (5) Su arte está en un territorio de búsqueda del límite de significación residual de lo visible. Como en la razón iluminista, un elogio a la ceguera y al no-conocimiento visual siempre concluye en una afirmación de la mirada.

PROCESOS Y MATERIALES

Por la manera en la que opera su “taller mental”, el arte de Socias se define más como un arte de procesos experimentales que como desarrollo de un método canónico de elaboración artística. Su metodología incluye procesos de acreción (6), la acción de la precariedad, autofagia, hambre directa, densidad, acumulación, enriquecimiento, tiempo.

Bajo la óptica de la acción de la precariedad, obsérvese como en la XXIV Bienal de São Paulo, tres artistas se articulaban a través de su trabajo con modelos de “refugio precario”. Había una “estética de la adversidad”, vinculada a las favelas de Rio de Janeiro, de Tropicália de Hélio Oiticica, la articulación de Michael Asher de una crítica institucional como modelo de solidaridad social y la obra de Antoni Socias. El artista español explora el límite de la producción del lenguaje enfrentado con la extrema penuria en el modelo de Chabola. (7) El resultado es la construcción de un refugio precario para la identidad, por la superposición de materiales utilitarios (embalaje) sobre la imagen fotográfica. En el taller mental de Socias, los materiales – la materia del arte, en resumen – sufren un riguroso escrutinio conceptual para la comprensión de su contribución posible a la arquitectura política de la obra. La pregnancia simbólica o el sentido histórico son valorados.

En un primer nivel, incide una fenomenología de la corporeidad de las obras de arte, en cuanto cosa, de la que se apropia el artista. La lógica de la obra de Socias conduce a la (re)organización física del mundo, pero también nos induce a la sospecha de que pueda ser siempre un arte provisional. Trozos de obras más antiguas, recortadas, sobras y materiales rechazados – cueros, linóleo, fotografías, etiquetas, objetos, etc. – se agregan ya desposeídos de su identidad anterior o precisamente porque no pudieron integrarse a la producción. Existe una violencia con la historia y un pudor económico que parecen convivir en esos procedimientos en trabajos como One Hundred (1992-1993), From One Hundred to End (1993-1995) o Justificación derecha (1998). Los principales “materiales” de la obra de Socias quizás sea justamente lo inmaterial: intercambios simbólicos, el concepto de arte, las nociones de tiempo, tensiones y conceptos antitéticos. Olmo observa que Socias opera con todo un universo de materia caliente en constante agitación. Narrando su intensa experiencia de observación del mundo en el tránsito urbano, dice el artista: “Entre dos paseos mi tiempo es hielo”. (8)

TIEMPO

En esa dimensión poética, se le ocurrió al artista tomar una piedra y modificarla, solo un poco en cuanto piedra (de manera diferente, por ejemplo, de la piedra reconfigurada en pájaro por Max Ernst). Esa acción de Socias es como redimensionar el tiempo, acelerarlo en su acción sobre el cuerpo de las piedras que ruedan en el agua o se alteran a causa del viento. Su obra se desarrolla como un complejo horizonte temporal.

El tiempo es el territorio de la retotalización conceptual, política y física de la obra de Antoni Socias. El dominio de la idea de experiencia determina actitudes, tales como la premeditación y la repetición, pierdan importancia estratégica en su taller mental. La edición de una agenda (Agenda Alomar Cero) es transformada en la posibilidad de un diario, aparentemente confesional a través de imágenes, para después perder esa dimensión individualista. Una agenda organiza productivamente días y semanas, de ahí que la presencia de autorretratos supere cualquier idea de duración intensamente personal.

Antoni Socias corrompe los tiempos específicos de cada medio técnico, como pintura y fotografía. Otras temporalidades rigen su obra: la pintura es recortada y la fotografía se recubre. Socias trabaja con una red de operaciones de tiempo del lenguaje: deconstrucción, corte, reconstrucción, des-significación, que pueden tener correlación con otras dimensiones del tiempo de la experiencia individual: duración, discontinuidad, circularidad, sincronía y asincronía; o los tiempos sociales: leyendas, memoria colectiva, atavismo simbólico, y sobretodo historia(s). “Si mueres, todo se puede recomponer”, remata el artista. (9)

Un “arte provisional” implica operaciones de lenguaje sobre el mundo físico y concreto del arte, tales como ideas empíricas de reapropiación, reciclaje, restructuración, destrucción y reconstrucción, re-totalización, re-ordenamiento, entre otras. A su vez, todo eso implica a la obra en una pesquisa cuyo objetivo es la transformación de su condición actual en pasado y proyectarla hacia el futuro dentro de un nuevo orden. Socias ya no promete un arte definitivo, pero se reserva la posibilidad de volver a él, de una manera crítica y activa en un proceso de auto-construcción. Sobre una obra concluida de Socias, ahora, parece siempre vogar al pairo la posibilidad de un tiempo abierto: regresar al arte mismo, cuando ya era una cosa positiva, y establecer una nueva cognición a partir de este punto de vista. Es su intención actuar, como en el diálogo de Penélope con el tiempo, crear, des-crear y recrear. Así su obra estará en una situación potencial de retorno a la condición de un devenir. El tiempo no es la mera re-ordenación del pasado, si no una re-significación del presente, como una especie de “actualización” del presente hacia el futuro. Densidad y acumulación son dos procesos que se enuncian en esa producción de sentido. Así, la reapropiación indicaría una razón dialéctica. Se anuncia un nuevo grado de politización del acto constitutivo del lenguaje simbólico. La obra de Antoni Socias parece estar contaminada por las circunstancias del “pensamiento débil”, esa fragilidad del pensamiento en relación con el mundo y la sociedad, con la dialéctica y la diferencia, tal y como la han estudiado Gianni Vattimo y otros. (10)

Antoni Socias propone una confrontación entre vida e historia. No se trata de hechos, si no de una historia interna de sentidos en la cual la existencia intencional del arte encuentra un refugio inestable. Por otro lado, al examinar el plano inmaterial de su proceso de constitución del lenguaje, es cuando también podemos percibir cómo el arte de Socias, entendido como reorganización material del mundo, no evita que sea considerado como economía.

ECONOMIA

Tras entender la actitud artística y el proceso de constitución del lenguaje de Antoni Socias, surgen otros desafíos. Socias se sitúa en la categoría de los artistas que comprenden la relación necesaria entre formación de lenguaje y formación del valor en el sentido económico del término. Su actitud artística está orientada por una conciencia de la praxis frente a las ideologías que enmascaran lo real.

La función del conocimiento de la obra de arte pasa necesariamente, para Socias, por la investigación filosófica. Al retomar materialmente obras de arte o restos de su ejecución, el artista está constituyendo una especie de escatología de la obra de arte, que también está conectada a una economía del arte. Forty Seven + 1 (1996) es una obra de 30 metros de longitud, que se despliega como un diario económico del taller mental, en el que se aglutinan los materiales que alimentan el proceso creativo. No se debería entender como el destino último de las cosas, ser alzadas hasta la condición de arte al ser retomadas por el artista, como si eso fuera el ideal supremo de la materialidad. La dimensión escatológica en el proceso creativo de Socias está imbricada con la noción de que el arte informa y se forma a través de su propio proceso como su propia condición conceptual y material. Situándose muy cerca de la relación tiempo/economía, la Agenda Alomar Cero, en lo que tiene de diario, ya no sería solo el retrato psicológico romántico del artista, si no una especie de dietario de contabilidad. Socias se autorretrata con la noción de “artista en cuanto productor de valor económico”. En la Agenda Alomar Cero, el artista o su rostro se presentan en múltiples situaciones de adversidad y de incomodidad: confinamiento, compresión, inmersión, presión, entre otras, como si fuera un diario metafórico del modo en el que el trabajo es apropiado en el proceso de producción, lo que implica en la administración del cuerpo, a la manera de Vigiler et punir de Michel Foucault. El alma-arte administra el cuerpo instrumento de trabajo.

Si ya vimos como la obra es el refugio precario del lenguaje, este hecho marcará la lógica de la obra y obliga a la mención del ethos del arte de Antoni Socias. Al contrario de la conocida lógica capitalista del minimalismo (“less is more”), su arte se pauta en una lógica de la escasez. Socias estaría pues animado por una “voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global”, como observa Olmo. El taller mental de Socias es una mera fábrica de trozos: economía de la re-inscripción. El artista trabaja con residuos del producto de su propio trabajo. No admitiría perdidas de áreas o de imágenes de las obras recicladas. Es de este modo que reorganiza el arte, como un teatro de reorganización del mundo, en 2.034 cuadrados (1994-1995) y Emiliano (1997). Hay una precisión territorial en esas obras, que permite la afirmación de que en la obra de Socias lo que se acumula es sentido en el proceso de densificación del espesor del lenguaje. La lógica de la obra de Socias parece desdoblar con la ocurrencia, entre otras muchas, de la lógica del fragmento, de la lógica de la sustracción, de la lógica de la acumulación, de la lógica de la densidad, de la lógica de la intervención. La obra Slides and Sheep / Second Life (1996-1998) ha sido construida con las diapositivas pertenecientes a su archivo de artista. Parece ser la función de las diapositivas la de ocultar, como si actuaran bajo la lógica de la opacidad, y revelar obras. Funcionan como soporte para una estructura serializada de marquitos de diapositivas blancos, negros y color ceniza.

El trabajo asume la aproximación peligrosa a la frontera de la nada. Es en ese territorio último, exiguo de lo muy poco que revierte el estado, casi de penuria visual, para establecer una penuria de la mirada. Su obra, muchas veces, parece recorrer, como ya se ha visto, a un elogio de la ceguera o a un conocimiento ontológico de la opacidad, para buscar el extremo inteligible e inteligente del acontecimiento visual.

Sencillamente la obra de Antoni Socias, como la de Cildo Meireles no opera de manera financiera por la contabilidad denegadora del minimalismo (“less is more” no es el deseo de lo mínimo si no de lo máximo), por el contrario aplica la economía de lo esencial. La manera de reducir la forma, la serialización o el trabajo con una reja remiten más a un esencialismo, con el que el minimalismo parece ser incompatible, o a una relación con la vida, diferente de la dicción minimalista. O en el punto máximo, pertenecería a la categoría de aquellas obras a las cuales Cildo Meireles se refiere irónicamente como “humilimominimalismo” (11) para indicar su rechazo a los juegos de poder del arte minimalista y de la hegemónica historia que se ha tejido entorno a él. El trabajo de Socias reúne operaciones físicas y simbólicas, económicas y éticas. Se relaciona con el minimalismo, como podría suceder también con Cildo Meireles. No se trataría de una necesidad por sus respectivas obras, si no más bien por cierta crítica imperialista, que se expande en el periodo de la post-Guerra Fría. El excesivo impulso del minimalismo, en cuanto estrategia cultural de la hegemonía norteamericana, triunfa y se disemina en cuanto discurso institucional en los años noventa, tras la imposición de la Pax Americana. El minimalismo sustituye a la antigua estrategia del discurso liberal de la afirmación del individualismo del Expresionismo Abstracto o de su manera de entender la libertad de comunicación y consumo del Pop Art, que fueron las puntas de lanza en el periodo de la Guerra Fría. Ahora un arte cuyo contenido político parece neutro o invisible corresponde a una estrategia cultural de consolidación de la hegemonía norteamericana en el campo cultural, como perfecta expresión de la Pax Americana: un arte visualmente limpio y sin ideología, como si la existencia de una confrontación ideológica a gran escala hubiese purificado el sistema capitalista de sus contradicciones más dolorosas.

Antoni Socias se pregunta sobre la actitud del artista, el lenguaje del arte y la formación del valor: ¿cuál es el valor añadido por la acción del artista? Socias opera en el plano micro-económico, buscando comprender el estatuto de la producción de la obra de arte, pero propicia una referencia a la antigua tradición de la economía de acentuar el valor de cambio de los signos y de su función en el proceso de la circulación de las riquezas. El artículo Marx et l’Inscription du travail de Goux establece relaciones analógicas entre escritura/trabajo, sentido/valor, denunciando “la complicidad entre el logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercancía” (12) (y del arte añadiríamos). Es fundamental citar el argumento de Marx: “en su forma valor, la mercancía no conserva ningún vestigio de su valor de uso primero, ni siquiera del trabajo útil que le ha originado” (13). Es en ese campo – y para comprender el estatuto del trabajo del artista – que Antoni Socias aporta sus dudas y cuestiones.

La teoría de los valores de la obra de Socias se inscribe en una tradición artística que se remonta a Marcel Duchamp (14) y a Cildo Meireles (15). Duchamp pagó a su dentista con el dibujo de un cheque con un valor de 115 US$, como intercambio con una “representación” del valor. Lo que pone de manifiesto aquello que es abstraído en el valor de cambio: especies y diferencia de trabajo. En su transacción con el dentista Tzanck, Duchamp propone dudas: ¿Cuál es el estatuto de todo eso – cheque o obra-de-arte? ¿Cuál es el valor de cambio de todo ello? ¿Cuáles son los residuos de los productos de trabajo? Ya Cildo Meireles agregó una etiqueta a su obra Árvore do Dinheiro para explicitar que su volumen está constituido por 100 billetes de 1 cruzeiro y que su valor es 2.000 cruzeiros. La operación expone rudamente el valor añadido por el factor “arte” y exaspera al público. Al reunir todo (moneda, precio, valor de cambio, obra de arte, trabajo) Árvore do Dinheiro cuestiona el “desfase entre valor de cambio y valor de uso, o entre valor simbólico y valor real” afirma el artista. Al confrontar los conceptos marxistas de “valor de uso” y “valor de cambio”, Meireles aclara la operación de la constitución imaginaria del objeto de arte como un signo de valor de cambio. El artista exhibe las incongruencias entre valor y precio en el sistema monetario capitalista. Cildo desmonta la ilusión monetaria del valor como simulación de la explotación de la fuerza de trabajo. La operación de Socias repite una pregunta (¿Qué operación artístico-financiera es esta: Acumulación, capitalización, lucros o ahorro, incremento de valor?). En la misma medida que Jean-Joseph Goux había constatado la hegemonía paralela del sentido lingüístico y del valor de cambio de las mercancías (16), Antoni Socias se re-apropia de obras de arte propias, transformando su autoría en un grado cero de la creación, destruyéndola y recomponiéndola a partir de ella en otra nueva obra, como 2.034 Cuadrados (1994-1995) o Emiliano (1997). Socias propone nuevas indagaciones: al final ¿cuales son los residuos de los productos aquí agregados? ¿Cómo se produce esta operación? ¿Cómo se ajusta, ante la perturbadora obra de Socias, la afirmación de Jean-Joseph Goux, “El desconocimiento del valor de uso de los signos no es pues otra cosa que la ocultación de su valor productivo” (17)?

Conclusión

En el horizonte temporal y material de la obra de Antoni Socias se vislumbra que escribir sobre ella puede dirigir al fracaso, del que advierte el propio artista, al afirmar que es la crítica una actividad dificilísima, “porque desconecta una actividad que no se puede expresar con palabras” (18). La inestabilidad de los sentidos, la transitoriedad de la existencia, la mutabilidad del estatuto, la no permanencia de la condición de una obra de arte en cuanto tal. Socias nos conduce a experimentar la paradoja de buscar una estabilidad conceptual en juegos de no permanencia y de búsqueda de lo que no se puede enunciar. “De lo que no se puede hablar es mejor callarse” advierte Ludwig Wittgenstein en el prólogo del Tractatus Logico-Philosophicus. Tras citar a Wittgenstein cuando contempla lo inefable, Antoni Socias tranquiliza “El arte es mucho más sencillo que todo eso, que todo lo que se habla de él”. Tal vez sea ese el gran engaño del artista.

Notas

1. Rosa Olivares, La mirada (Entrevista con Antoni Socias), en Lápiz, año XVII, n.146: 29-43.

2. España en la XXIV Bienal Internacional de São Paulo, De aquí en adelante este texto será citado como Olmo.

3. Op. cit. Nota 1 supra, : 41

4. XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos, 1998: 439.

5. El artista cita a este filósofo en la entrevista de la nota 1 supra.

6. Acción y efecto de crecer un cuerpo por adición de partículas desde el exterior. Se distingue de la concreción por no tener un origen químico. Puede ser migración de partículas en estado colonial, o por adherencia al rodar libremente el cuerpo sobre un lecho arcilloso, o por yuxtaposición, como en las masas de nieve o hielo.

7. Una imagen fotográfica está recubierta por el material de su propio embalaje. A la vez que nos resulta imposible reconocer la imagen o su tema, podemos sin embrago comprender su materialidad fotográfica, mientras que su apariencia es la de una barraca.

8. En “procesos. 8 13.Cac”, en el catálogo España en la XXIV Bienal de São Paulo, op. cit. nota 2 supra

9. Op. cit. nota 1 supra

10. El Pensamiento Débil.Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (comp.) Edición española: Madrid, Ediciones Cátedra, 1990

11. Ver del autor (Paulo Herkenhoff) Por que Cildo? – Duchamp e Cildo e Duchamp en Por que Duchamp?. São Paulo, Istituto Cultural Itaú 1999: 62-77

12. Jean-Joseph Goux, Marx et l’Inscription du travail in Thèorie d’ensemble. Paris, Seuil, 1968 : 198

13. El Capital, I, capítulo I

14. Thierry de Duve, Marcel Duchamp, or the Phynancier of Modern Life (October, n.52, 1990).

15. Las ideas aquí expuestas sobre Cildo Meireles fueron discutidos por el autor en Arte é Money en Galeria Revista de Arte, São Paulo, março-abril 1991, nº 24:60-67, y en A Labyrinthine Ghetto: The Work of Cildo Meireles in Cildo Meireles, London, Phaidon Press 1999,: 36-81.

16. Op. cit. nota 12 supra,: 191

17. Ibidem,: 189. Este autor prosigue: “Ocultación del trabajo o del juego de signos, sobre y con otros signos. El valor operacional, la eficacia propia de los signos en la producción de sentido, el cálculo, la instancia puramente combinatoria, lo que podríamos nombrar con un término felizmente ambiguo la fábrica del texto (trabajo y estructura, fabricación y forma) se encuentra borrado (o más bien olvidado/rechazado) bajo la transparencia negociable (del sentido)”.

18. Op.Cit. nota 1 supra.

(*) Paulo Herkenhoff fue director y responsible de la XXIV Bienal de Sâo Paulo, y es actualmente Conservador de las secciones de pintura y escultura en el MOMA de Nueva York.

For Antoni Socias art is an action of the mental workshop. “My life is one more technique in the service of ideas, of the work, the artist declares. (1)

Among the artist who experiment with art as attitude, few manifest a presence as discreet as that of Socias. His work articulates antithetical operations, and not simply post-modern clichés such as the absence personal style. The artist selects the processes of contemporary culture -as the interdisciplínarity of the expressive mediums, transculturation and the multiplicity of the real- which must be permanently used and reinvented. From that his work has been described as a labyrinth, whose changing territory includes geological layers of concept, irony, materiality, history, philosophy, time, phenomenology. Santiago Olmo’s text on Antoni Socias for the 24th São Paulo Biennial is an extraordinary example of how a productive dialogue among cultures can enrich the view about an artist and respect the differences (2). In this text Santiago Olmo, with erudition and from the perspective of Antropofagia (anthropophagy) and cannibalism as symbolic practice constructs the auto-phagic (self-cannibalistic) dimension of Antoni Socias. In works like Hambre Directa (Direct Hunger)(1992), the artist consumes his old hyperrealist canvases, and on copying their fragments the artist devours and nourishes himself with his own history as an artist. The re-invention of the cannibal pattern by Socias could be compared to the work of Hélio Oiticica and Bruce Nauman. They are artists who explore ambivalence and, each one in his way, resolve mythical metaphore of violence (or it might be such and how the West interpreted cannibalism) in a transparent declaration of the concrete necessity of participating in values of the Other. Socias deprives his anthropophagic-cannibalistic action of pathologies. Commenting on anthropophagy and his origins in an interview with Rosa Olivares, he affirms: “I could explain to the brazilians that I come from a land, Mallorca, which has been traditionally invaded by other cultures that have gone away and we have had to swallow it all and regenerate it. In fact we are the product of that entire conjunction of Romans, Phoenicians, Carthaginians, Arabs, English and all the others that have come this way”. (3)

In the mental workshop of Socias, also “the work is its own process. process reflects life”, Olmo comments. Socias portrays himself, takes leftovers that he did not use in his studio, re-cycles his previous works. He evaluates the experience of the intellectual and material elaboration of the work, while not situating himself in front of the scene like Narcissus. He unleashes a phenomenology of the experience, but above all he carefully selects and qualifies the subject. It is not to do with a transcendental I. The field is that of the artist’s experience and not that of a generic and indeterminate subject. Every auto-reference within his production is always a stage of investigation of the process of constitution of language. It has already been said that the process of autophagic is that of feeding on oneself to be able to serve knowledge. He knows that with respect to art, to critically evaluate its history signifies physically to consider his own art as an operational paradigm, and he re-invent it. Appropiating himself of his own works, of his works and, at the same time, of documentary records he makes of them. What is at stake is not an auto-referential or shut off art about himself. The need to investigate the several levels that constitute the social protol of art prevails.

LANGUAGE

Socias evaluates the adj usting of technical means and their differences for the construction of a language. ln the series Enriquecidos (Enriched), the artist associates painting as a fragment that adheres to the body of photography and thus influences its code of reading. Perhaps the image might not the most important, rather the process of selection, its motivations and its associations. The finality of this selective process is the progress density of the depth of language. Socias constructs a phenomenology experience, while, as already has been seen, is concentrated on the k of the artist. at the afore-mentioned 24th São Paulo Biennial, the changing and devouring relationship between photography and painting was also put in the foreground by Veit Gorner and discussed by Anette Lütgens in the text with the suggestive title of “Good enough to eat: on Richter, Polke and the artist’s self-pillage” (4). The phenomenology of lived experience by Socias is rooted in the idea of art as attitude. And from that in his delicate description, he speaks of a more generalized experience. The phenomenology of experience is concentrated in the invention of language. Socias only operates on the level of his grammatology. Part of the anguish of Antoni Socias is to recognize the ambiguity of all forms of communication. Or in a Heideggerian mode it would indicate the limits and would understand that language touches on the border of the inexpressible. The artist is a reader of Ludwig Wittgenstein, of Tra cta tus Logico-Philosophicus (5). His art is situated in a realm of questing the limit of residual significance of the visible. As in the illuminist reasoning a eulogy to blindness and to visual non-knowledge always ends in an affirmation of gaze.

PROCESSES AND MATERIALS

By the way in which his “mental workshop” operates, the art of Socias is defined more as an art of experimental processes than as a development of a canonic method of artistic elaboration. His methodology includes processes of accretion (6), the action of precariousness, autophagy, direct hunger, density, accumulation, enrichment, time.

Under the optic of precariousness, in the 24th São Paulo Biennial, three artists were connected by their work with models of “precarious refuge”. There was an “aesthetic of adversity” linked to the favelas, huts, of Rio de Janeiro, of Tropicália of Hélio Oiticica, the articulation of Michael Asher of an institutional criticism as a model of social solidarity and the work of Antoni Socias. The Spanish artist explores the limits of production of language confronted with extreme penury in the model of Chabola (Shack) (7). The result is construction of a precarious refuge for identity, through superposition of useful elements (crate) over the photographic image. Un the mental workshop of Socias materials -the matter, the elements of art, in short- suffer a rigorous conceptual scrutiny for the comprehension of its possible contribution to the political architecture of the work. The symbolic pregnancy or the historical sense are evaluated.

On a first level, it strikes a phenomenology of the corporeity of the works of art, insofar as it is, appropriated by the artist. The logic Socías’s work leads to the physical (re)-organization of the world, but also leads us to the suspicion that it can be always a provisional art. Pieces of older works, cut out, leftovers and rejected materials -leathers, linoleum, photographs, labels, objects, etc- accumulate, already dispossessed of their former identity or precisely because they could not integrate themselves into production. There exists a violence with history and an economic modesty that seem to live alongside these procedures in works such as One Hundred (1992-93), From One Hundred to End (1993- 95) or Justificación Derecha (Right Justification) (1998). The main “materials” of the work of Socias might rightfully be the symbolic immaterial interchanges, the concept of art, the notions of time, tensions and antithetical concepts. Olmo observes that Socias operates with an entire universe of hot material in constant agitation. Telling his intense experience of observation of the world in the urban transit, the artist says: “Between two walks my time is ice” (8).

TIME

In this poetic dimension, it occurred to the artist to take a stone and modify it, only a little insofar as it is a stone (different, for example; from the stone re-shaped into a bird by Max Ernst). This action of Socias is like re-dimensioning time, accelerating it in its action over the body of stones that whirl in the water or are altered because of the wind. His work develops like a complex temporal horizon.

Time is the territory of the condeptual, political and physical re-totalization of the work of Antoni Socias. The mastery of the idea of experience determines attitudes, such as premeditation and repetition, which lose strategic importance in his mental workshop. The edition of an agenda (Agenda Alomar 0) is transformed into the possibility of a diary, apparently confessional, through images, to later lose that individualistic dimension. An agenda organizes days and

weeks productively, and so the presence of self portraits goes beyond any idea of an intensely personal duration.

Antoni Socias corrupts the specific times of every technical medium, like painting and photography. Other temporalities govern his worlk: painting is cut out and photography covered over. Socias works with a network of operations of time of the language: de-construction, cutting, reconstruction, dis-signification, which can make for correlation with other dimensions of the time of the individual experience: duration, discontinuity, circularity, synchronicity and a-synchronicity; or social times: legends, collective memory, symbolic atavism and above all history (or histories). “If you die, all can be recomposed, the artist ends up saying (9).

A “provisional” art implies operations of language on the physical and concrete world of art, such as empirical ideas of re-appropriation, recycling, restructuration, destruction and reconstruction, re-totalization, re-ordering, among others. In turn, all that implicates the work in an inquiry whose objective is the transformation of its actual condition in past, and projecting it towards the future within a new order. Socias no longer promises a definitive art, but reserves the possibility of returning to it, in a critical and active way in a process of self- construction. On a finished Socias work, now, there always seem a skimming of the possibility of an open time: to return to art itselt when it was already a positive thing, and to establish a new cognition taking off from this point of view. It is his intention to act, as in Penelope’s dialogue with time, to create, de-create and re-create. Thus his work will be in a potential situation of returning to the condition of becoming. Time is not a mere re-ordering of the past, but rather a re-signification of the present, like a species of “actualization” of the present towards tle future. Density and accumulation are two processes enunciated in this production of sense. Thus the re-appropriation would indicate a dialectical reasoning. It announces a new degree of politization of the constitutive act of symbolic language. The work of Antoni Socias seems to be contaminated by the circumstances of “weak thinking”, that fragility of thought in relation to the world and to society, with dialectic and difference, such as Gianni Vattimo and others have studied (10).

Antoni Socias proposes a confrontation between life and history. It is not involved with facts, but rather with an inner history of sense in which the intentional existence of art finds an unstable refuge. On the other hand, on examining the immaterial plane of his process of constituting the language, it is then we can also perceive how the art of Socias, understood as a material re-organization of the world, does not avoid being considered as an economy.

ECONOMY

After understanding the artistic attitude and the process of constituting the language of Antoni Socias, there arise other challenges. Socias situates himself in the category of artists who understand the necessary relationship of Language and formation of the value in the economic sense of the term. His artistic attitude is oriented by a consciousness of the praxis confronting the ideologies tlat mask the real.

The function of the knowledge of the work of art necessarily passes, for Socias, through philosophical investigation. On materially taking works of art or remains of his execution, the artistic is constituting a species of eschatology of the work of art, which is also connected to an economy of art. Forty Seven + 1 (1996) is a work of 30 meters long that unfolds like the economic section of the mental workshop, in which are agglutinated the materials that nourish the creative process. It should not be understood as the final fate of things, to be raised to condition of art, on being re-used by the artist, as if this were supreme idea of materiality. The eschatological dimension in Socias’ creative process is overlapped with the notion that art becomes shapeless and takes on shape tlrough its own process, as its own conceptual and material condition. Situating itself very close in the time/economy relationship, the Agenda Alomar 0, in that part which is a diary; there would no longer be only the romantic psychological portrait of the artist, but a kind of account book. Socias portrays himself with the notion of “artist insofar as producer of economic value”. In the Agenda Alomar 0, the artist or his face present themselves in multiple situations of adversity and uncomfortableness, confinement, compression, immersion, pressure, among others, as if it were a metaphoric diary of the mode in which work is appropriated in the process of production, which is implied in the administration of the body, in tle manner of Michel Foucault’s Vigiler et punir. The soul-art administrates the instrument body of work.

If we already viewed the work as tle precarious refuge of the language, this fact will mark the logic of the work and oblige the mention of the ethos of the art of Antoni Socias. Contrary to the known capitalist logic of minimalism (“less is more”), his art patterns itself in a logic of scarcity. Socias, then, would be animated by a “will not to renounce anything and to integrate everything within the artistic global project” as Olmo observes. The mental workshop of Socias is a mere factory of bits and pieces: the economy of re-inscription. The artist works with residues of the product of his own work. He would not admit losses of areas or of images belonging to the recycled works. It is in this way he reorganizes art, like a theater of reorganization of the world, 2.034 Cuadrados (1994-95) and Emiliano (1974-1997). There is a territorial precision in these works that allows for the affirmation that in Socias’ work what accumulates is “sense” in the process of densification of the “thickness” of language. The logic of Socias’s work seems to unfold the logic of the fragment, the logic of substraction, the logic of accumulation, the logic of density, the logic of intervention. The work Slides & Sheep / Second Life (1996-98) has been constructed with slides belonging to the artist’s archives. The function of the slides seems to be that of hiding, as if they acted under the logic of the opacity, and to reveal works. Tley function as support for a structure serialized with little frames of slides, white, black and ash-colored.

The work assumes the dangerous approximation to the frontier of nothingness. It is in this latter and exiguous territory, where reverses the state of visual penury, in order to establish a penury of the look. His work, often, seems to cover, as we lave a1ready seen, a eulogy of blindness or an ontological knowledge of opacity, to seek the intelligible and intelligent extreme of the visual event.

Simply, the work of Antoni Socias, like that of Cildo Meireles does not operate in financial terms through the “denying account” of minimalism (“less is more” is not the wish of the minimum, but of maximum), contrarily, his work applies the economy of the essential. The manner of reducing the form, the serialization or the work with a grille remit more to an essentialism, with which minimalism seems to be incompatible, or a relationship with life, different from the minimalist diction. Or at its maximum point, it would belong to the category of those works which Cildo Meireles ironically calls “humilimominimalismo” (11) to indicate tleir rejection of the power games of minimalism and the hegemonic history it has woven around itself. Socias’ work gathers together the physical and symbolic, economic and ethical operations. It relates to minimalism, as could also happen with Cildo Meireles. It would not have to do with a need for their respective works, but rather for a certain imperialist criticism, which expands into the post-Cold War period. The excessive impulse of minimalism, insofar as concerns the cultural strategy of the American hegemony, triumphs and disseminates in the institutional discourses of the 90s, after the imposition of the Pax Americana. Minimalism substitutes the old strategy of liberal discourse of the affirmation of the individualism of Abstract Impressionism or its way of understanding the freedom of communication and consumption of Pop Art, which were the launching platforms during the Cold War period. Now an art whose political content seems neutral or invisible corresponds to a cultural strategy of consolidation of the American hegemony in the cultural field, as the perfect expressior the Pax Americana, an art visually clean and without ideology, as if an ideological confrontation on a grand scale might have purified the capitalist system of its most painful contradictions.

Antoni Socias wonders about tle artist’s attitude, the language of art and the formation of the value: What is the added value through action of the artist? Socias operates on the micro-economic level, seeking to understand the protocol of the production of the work of art, but propitiates a reference to the old tradition of the economy of accentuating the value of the signs and its function in the process of circulation of wealth. Tle article “Marx et l’Inscription de travail” of Goux establishes analogous relationships between writing/work, sense/value, denouncing “la complicité entre le logocentrisme et le fétichisme de l’argent et de la merchandise” (the complicity between logocentrism and fetishism of money and merchandise) (12) (and of art we would add). It is fundamental to cite the argument of Marx: “dans sa forme valeur, la marchandise ne conserve pas la moindre trace de sa valeur d’usage première ni du travail utile particulier qui lui a donné naissance” (In its value form, merchandise does not conserve any vestige of its value of first use, not even from the useful work that originated it) (13). It is in this field -to understand the protocol of the artist’s work- that Socias brings his doubts and and questions.

The theory of the values of Socias’ work goes back to Marcel Duchamp (14) and to Cildo Meireles (15). Duchamp paid his dentist with the drawing of a check worth $115, as an exchange for a “representation” of the value. Here is shown what is abstracted in thc exchange value: kinds and differences of work. In this transaction with his dentist Tzanck, Duchamp sets forth doubts: What is the protocol of all that – check or work of art? Cildo Meireles already added a label to his work Arvore do Dinheiro (Money Tree) to explain that the work has been made using 100 bills of 1 cruzeiro each, and that its worth is 2,000 cruzeiros. The operation crudely exposes the added value by the ‘art’ factor and exasperates the public. Getting it all together (money, price, exchange rate, work of art, work) Arvorc do Dinheiro questions the “phasing out between exchange rate and use value, or between symbolic value and real value”, the artist affirms. Confronting the Marxist concepts of “use value” and “exchange value”, Meireles clarifies the operation of the imaginary constitution of the art object as a sign of exchange value. The artist exhibits the incongruities between value and price in the capitalst monetary system. Cildo brings down the monetary illusion of value as simulation of the exploitation of the force of work. Socias’ operation repeats a question (What artistic-financial operation is this: accumulation, capitalization, profits or savings, increment or value?). In the same measure that Jean-Joseph Goux had declared the parallel hegemony of the linguistic sense and the exchange value of the merchandise(16), Antoni Socias re-appropriates works of his own art, transtorming his authorship to a zero degree of creation, destroying it and re-composing it as a polnt of departure into another new work, as 2.034 Cuadrados (1994-95) or Emiliano (1997). Socias proposes new inquiries: in the end, what are the residues of the products here aggregated? How is the operation produced? How does it fit, in the face of the perturbing work of Socias, the statement of Jean-Joseph Goux “La méconaissance de la valeur d’usage des signes n’est donc pas autre chose que l’occultation de leur valeur productive”? (the ignorance of the value of the use of signs is it not, then, anything but the concealment of its productive value?) (17).

CONCLUSION

On the temporal and material horizon of the work of Antoni Socias we glimpse that writing about it can lead to failure, of which the artist himself warns, on asserting that criticism is a very difficult activity, “because it disconnects an activity that cannot be expressed in words” (18). The instability of the senses, the transcience of existence, the mutability of the protocol, the non-permanence of the condition of a work of art as such. Socias leads us to experience the paradox of seeking a conceptual stability in games of non-permanence and of questing after what cannot be enunciated. “What cannot be talked about is better left unsaid” Ludwig Wittgenstein warns in the prologue of Tractatus Logicus-Philosophicus. After citing Wittgenstein when he contemplates the ineffable, Antoni Socias calms down and states “Art is much simpler than all that, than all that is talked about it”. Perhaps that may be the great equivocation of the artist.

(*) Paulo Herkenhoff was the Curator of the XXIV Sâo Paulo Biennal (1998); actually he is Assistant Curator of the Painting and Sculpture Department at the MOMA in New York.

NOTES

1 – Rosa Olivares, “La mirada” (The Look), Interview with Antoni Socias in Lápiz, year XVII, n. 146: 29-43

2 – España en la XXIV Bienal Internacional de São Paulo – Antoni Socias (Spain at the 24th International São Paulo Biennial – Antoni Socias) From here on this text will be cited as Olmo.

3 – Op. cit. Note 1 above: 41

4 – XXIV São Paulo Biennial, General Catalogue Historic Nucleus: Anthropophagy and Stories of Cannibalism, vol. I, 1998; 439.

5 – The artist mentions this philosopher in the interview of note 1 above.

6 Action and effect of a body growing by atddition of particles from outside. Distinguished from concretion in that it has no chemical origin. It can be caused by a migration of particles in colloidal state, by adhesion as a body rolling on a clayey base, or by juxtaposition, as in masses of snow or ice.

7 – A photographic image is covered over by the material of its own wood-crate. Al the same time it is impossible for us to recognize the image or its theme, we can, however, untderstand its photographic materiality, while its appearance is that of a hut or a shack.

8 – In ‘processes. 8 – 13. Cac”, in the catalogue Spain at the 24th São Paulo Biennial, op. cit. note 2, above.

9- Op. cit. note 1, above.

10- The Weak Thought. Gianni Vattimo and Pier Aldo Rovatti (comp.). Spanish Edition, Ediciones Cátedra, Madrid 1990.

  1. See the author (Paulo Herkenhoff) “Por que Cildo? – Duchamp e Cildo e Duchamp” (Why

Cildo? – Duchamp and Cildo and Duchamp) in Why Duchamp? São Paulo, Istituto Cultural

Itaú, 1999: 62-77

12 – Jean-Joseph Goux, Marx et l’Inscription du Travail in Théorie d’Ensemble. Paris, Seuil

1968: 198.

  1. Karl Marx, Le Capital, 1, Chapter 1. (cited from the french edition)

  2. Thierry de Duve, Marcel Duchamp or the Flnancier of Modern Life (October, n. 52, 1990).

15 – The ideas here expressed on Cildo Meireles were discussed by the author in Arte e Money in Galeria Revista de Arte, São Paulo, March-April 1991, no. 24, 60-67, and A Labyrinthian Ghetto: The Work of Cildo Meireles in Cildo Meireles, London, Phaidon Press 1999: 36-81

16- Op. cit. Note 12 aboye: 191

  1. Ibidem: 189. This author continues: “Concealment of work or the play of signs, about and with other signs. The operational value, the efficacy itself of the signs in the production of

gsense, the calculation, the instance purely combinatory, that which we could name with a happily ambiguous term the factory of the text (work and struture, fabrication and form) is found erased (or rather forgolten/rejected)”.

18- Op. cit. note 1, above.

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