Actualidad
XXIV Bienal de Sao Paulo 8 November 1998
Antropofagias e Historias de Canibalismos
CONTEXTO PARA UN BANQUETE__Texto para el catálogo de la representación española en la XXIV Bienal de Sao Paulo.
Santiago B. Olmo
En las últimas décadas el panorama artístico contemporáneo ha seguido un camino de flexibilización técnica sin precedentes que ha permitido la aparición de territorios plásticos intermedios construidos desde la integración de técnicas diversas. Estos ámbitos se han generado a partir de la necesidad de expresar la multiplicidad de lo real, especializando cada lenguaje o cada técnica. Es decir incidiendo en una especificidad de sentido y de significado para cada lenguaje. En el fondo se trata de la especialización de cada uno de los medios expresivos, que manifiesta la voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global. En efecto no significa lo mismo utilizar la fotografía como documento que como boceto, o la pintura como desarrollo de formas que como descripción. El artista ha desarrollado frente a la obra y frente a los lenguajes disponibles la actitud propia de un entomólogo que analiza y valora las consecuencias de cada uno de sus movimientos o propuestas. Todo ello implica una permanente reflexión sobre la propia obra, un análisis y una autocrítica que están dirigidas a delimitar y a la vez extender el sentido de la experimentación, de la vivencia artística y de sus conexiones con lo cotidiano. En definitiva pone de manifiesto la estrecha relación de la obra con los planos más ligados a los procesos, tanto los internos y vivenciales como los que implican a los discursos teóricos.
La versatilidad técnica resultante no está sujeta al azar, todo lo contrario, implica un esfuerzo de precisión y control cuyas reglas fundamentan la coherencia global del proyecto.
Los diversos lenguajes –algunos tradicionales como la pintura, otros ligados a la aplicación de las nuevas tecnologías como el vídeo, así como la afirmación de la fotografía como un medio artístico autónomo de lo documental- son considerados como las herramientas imprescindibles y necesarias de proyectos artísticos no sujetos a una fidelidad o coherencia técnica. Por el contrario la actitud artística se ha convertido en el principal indicador de la coherencia y de la eficacia de cualquier proyecto artístico.
Desde esta perspectiva las actitudes vivenciales y artísticas han de ser entendidas como la coherencia de las intenciones vivenciales y artísticas.
Antoni Socías pertenece a una generación de artistas que tras una etapa de formación centrada en lenguajes y técnicas precisas y delimitadas, ha optado por una perspectiva de interdisciplinariedad, mestizajes e hibridaciones. Desde ahí han abordado la idea de proceso como pivote esencial de su trabajo, elaborando proyectos en los que la acumulación de imágenes y objetos, el reciclaje de materiales y obras, dan lugar a una mirada antropofágica sobre la realidad.
A esa misma generación, pero sobretodo a esa misma sensibilidad, y por motivaciones e inquietudes diversas, desde posiciones diferentes, también pertenecen artistas como Pep Duran, Perejaume, Carmen Calvo, Jaume Plensa, Jaume Barrera, Fernando Sinaga, Eugenio Cano, Jessica Stockholder, Jac Leirner, Eugenio Dittborn, y muchos otros que desde la acumulación y la hibridación delinean una incesante densidad significativa para la obra, inmersa en una idea de proceso.
Los precedentes de esta sensibilidad hay que buscarla en esos raros artistas cuyos planteamientos se han mantenido en una experimentación radicalizada y resistente a integrarse plenamente en movimientos artísticos definidos.
Sin duda la obra de Antoni Socias mantiene relaciones de afinidad y sintonía con artistas tan diferentes entre sí como Richard Tuttle o Luis Gordillo. La influencia en España de Luis Gordillo ha sido decisiva por sus aportaciones no solo en pintura, sino especialmente respecto a la conciencia del proceso artístico. En sus trabajos de los años 70 introduce la fotografía o la fotocopia, para aplicar los resultados a una perspectiva pictórica. La pintura de Gordillo sigue un camino fundamentalmente “gástrico”, devorador y asimilador de influencias, antropofágico no solo en la sensibilidad si no incluso en lo temático, como cuando aborda ciclos como los “meandros”, laberintos en forma de canales o de intestinos que consumen a la pintura. Pero la importancia del proceso creativo durante la realización de la obra adquiere una relevancia sin parangón en otros artistas: el cuadro se genera a partir de la lucha devoradora de unas formas con otras, permitiendo tanto la aparición como la desaparición de diferentes cuadros durante un largo proceso meditativo de gestación. Gordillo documenta los procesos con su propia cámara y asiste, impávido, como un entomólogo que observa y analiza, a los cambios que su propia obra le va presentando. Todos los cambios permanecen y pertenecen a la obra pero quedan ocultos por la versión definitiva. Entre todas las posibilidades siempre se afirma una, pero en ella se contienen los gérmenes de sus variaciones. Cada cuadro crece y se desarrolla como una vida humana, abierto al principio, mientras se cierran sus posibilidades con el crecimiento.
Richard Tuttle en cambio ha trabajado en la fragilidad de los procesos mediante el collage, construyendo objetos y artefactos de aspecto efímero, situados entre la pintura, la escultura y la instalación. Sus procesos integran el objeto encontrado y reciclan el resto y el fragmento.
El trabajo de Antoni Socias se basa en el proceso creativo y en sus laberintos formales y teóricos, en los que se integran el humor, la ironía y una implacable autocrítica.
Desde finales de los años 80, Antoni Socias utiliza el término de Acreción para definir su propia metodología de trabajo. Según el diccionario este término denota la manera de hacer crecer un cuerpo determinado a través de la adición de otros elementos, y es utilizado por la ciencia para describir procesos biológicos o físicos de crecimiento, de los que no quedan excluidas ciertas características “antropófagas”.
Socias emplea en sus procesos el collage, la apropiación y la manipulación, tanto de objetos como de imágenes propias y ajenas, empleando los materiales y objetos que rodean su vida y su trabajo, llegando a utilizar sus propias obras y el archivo fotográfico que ha documentado su producción artística, como material básico con el que generar nuevas obras.
La obra es su propio proceso.
Habitualmente unos trabajos remiten a otros anteriores, y entre ellos se establece un vínculo de dependencia sutil que muestra un largo proceso de gestación.
Al observar en perspectiva la complejidad de esos desarrollos se entienden con precisión el sentido y el significado que van adquiriendo los nuevos trabajos: es algo así como contemplar las necesidades de un proceso digestivo.
Antoni Socias desarrolla su trabajo durante los años 70 y parte de los 80 en la pintura. En esos años su talante reflexivo y analítico le conduce a emprender proyectos experimentales como Silenci Bàsic, una instalación pictórica en diversas calas de Mallorca, en la que acompañado de un grupo de amigos pinta algunas de las rocas más emblemáticas del paisaje. La pintura representa un progresivo camino de silencio al enfrentarse con la naturaleza, y se convertirá a partir de entonces en el terreno de una investigación cuya herramienta principal será la fotografía. Un proyecto decisivo en este desarrollo será Resnou (1989), realizado en colaboración con el fotógrafo Luís Pérez-Minguez en un viaje que ambos emprenden a través de los Estados Unidos. El resultado será un inmenso fresco fotográfico de un diario de viaje surrealista, construido con dípticos en los que se acoplan imágenes dispares pero complementarias en su sentido o en su significado. La fotografía empezará a integrarse en la pintura, y la pintura en la fotografía, incidiendo en la idea de acreción, surgiendo paralelamente ciclos abiertos de imágenes irónicas y humorísticas que contienen una enorme dosis de crítica, agrupadas bajo el título tan ambiguo como mordaz de Escenas Costumbristas, que remiten por otra parte a sus trabajos fotográficos de los años 70.
El proceso explica la propia obra, y quizás porque constituye uno de sus aspectos más sustanciales acaba integrándose y confundiéndose con ella.
El proceso es de este modo parte esencial de un clímax perceptivo que permite profundizar en las intenciones y actitudes contenidas en la obra.
El proceso permite al artista compartir con el espectador las luces y las sombras del momento creativo. Desde el proceso es posible hablar del arte pero también y sobretodo de la vida, sin que entre ambos se establezca un abismo de separación o de disociación. El proceso refleja la vida. Del mismo modo, la obra acumula sus huellas, sus restos, sus objetos y su memoria. Forty Seven + 1 (1996) recoge a lo largo de 30 metros lineales, a modo de un diario de taller, los materiales que han ido alimentando un proceso creativo que es obra de sí mismo.
Esta pieza tiene sus precedentes en One Hundred (1993-95)en la que el artista emprende sistemáticamente a lo largo de cien papeles con idénticas medidas un diario de materiales y de referencias.
En las obras de Antoni Socias se mezclan los lenguajes, porque cada idea posee su lenguaje vehicular. De este modo es posible no solo alternar o simultanear, sino sobre todo entremezclar e integrar en una sola pieza los varios lenguajes que ofrezcan los registros deseados. Desde la pintura, a la fotografía, objetos encontrados, esculturas, instalaciones… o el relato. Así ocurre por ejemplo con el proyecto 99 cacahuetes y mi madrina (1997), en el que 99 imágenes de este fruto seco van acompañadas de 99 relatos que describen procesos de la sensibilidad en contextos cotidianos. En estos relatos puede apreciarse la huella y la influencia de Italo Calvino como una perspectiva que caracteriza a la mirada. Por otra parte estos relatos reflejan una óptica paralela a las Escenas Costumbristas, en un contraste en el que representan respectivamente análisis y síntesis de una mirada desenvuelta y sobretodo implicada con el humor.
Ningún lenguaje compite entre sí, no se establecen jerarquías, por el contrario la diversidad se complementa.
El proceso desvela dos principios antagónicos pero finalmente coincidentes: ordenar el caos e introducir caos en el orden. Por ejemplo Justificación derecha (1998) ordena los restos del proceso creativo, los materiales sobrantes y desechados para otras obras, como un texto o un inmenso poema visual.
Chabola (1989) es una pieza en la que se anticipan algunas metodologías del trabajo procesual posterior: la fotografía es recubierta parcialmente por trozos de madera de su propio embalaje, impidiendo que la mirada capte la imagen para que así sea percibida como un objeto.
La dimensión temporal e ilimitada de la acumulación en el proceso ofrece una densidad de significados y de sentidos, definiendo el carácter de una obra abierta. Abierta esencialmente sobre sí misma.
Antoni Socías establece un discurso plástico volcado sobre su propia obra, a través de un procedimiento antropofágico y autofágico. Del mismo modo que la vida absorbe, integra y devora estímulos, percepciones, sensaciones y objetos, su proceso artístico integra todos estos materiales plásticamente desde la diversidad formal. El proceso artístico de sus obras adquiere el cuerpo de otra obra a través de los restos, de los fragmentos desechados como un reciclaje de lo sobrante. Pero también la obra acabada se convierte en material y metáfora de un proceso inacabable de intensa autofagia. Como un Saturno que devora a sus hijos, Antoni Socías destruye cuadros o fotografías, para recomponer, a partir de sus restos y fragmentos, en un nuevo orden, nuevas obras. Así surgen 2.304 Cuadrados (1994-95) constituida por 2.304 cuadrados de 10 x 10 cm. pertenecientes a cuadros realizados durante los 10 años anteriores y reestructurados en 8 paneles; o Emiliano (1997) formado por 12 paneles construidos con los fragmentos de las academias y los dibujos al carbón realizados durante su paso por la Academia de Bellas Artes de Barcelona.
En Slide and Sheep / Second Life (1995-98) las diapositivas pertenecientes al archivo del artista (originales, duplicados y sobrantes) ocultan y desvelan fotos y obras sobre papel que hacen la función de soporte para un collage de marquitos de diapositiva blancos, negros y grises. Los fragmentos organizan un palimpsesto.
Nada escapa a la voracidad compulsiva de A. Socías: la destrucción significa siempre construcción y creación.
Una metáfora de las actitudes antropofágicas del artista está constituida por Maquinaria (1986), dos esculturas de suelo que representan inmensas bocas dentadas y abiertas dispuestas a devorar todo aquello que caiga entre sus fauces.
Las actitudes “antropofágicas” de Antoni Socias se desarrollan en dos niveles, ambos estrechamente relacionados con el proceso. Por un lado procede a una canibalización de referencias provenientes del mundo exterior, de la vida (de su experiencia) y de la cultura contemporánea, integrando procedimientos, técnicas y lenguajes, así como materiales, perspectivas visuales y teóricas, imágenes, para luego devorarlas con voracidad y reciclarlas en un complejo proceso intestinal. Por otro lado acomete una canibalización de sí mismo y de su propia obra, destruyendo para crear de nuevo, en un proceso sin fin que acaba por constituir la clave fundamental de la obra: acumulación, densidad, reciclaje y auto-fagia.
Algunas de estas actitudes son descritas metafóricamente y expresadas en forma de irreverentes aforismos en la delirante historieta El hombre que se comió a sí mismo, y lo que pasó dentro, del dibujante Pere Joan con quien Antoni Socias mantiene una larga amistad. La historieta narra como un hombre procede sistemáticamente a devorarse por partes. Primero los dedos de la mano, de los pies, un brazo, las piernas,… hasta acabar consumiéndose. Las escenas del personaje devorándose a sí mismo mientras analiza los acontecimientos, fluyen paralelas a lo que ocurre en su estómago cuando llegan las diversas partes del cuerpo para ser asimiladas por el organismo. Los jugos gástricos reflexionan sobre las contradicciones que crea la situación de verse obligados a asimilar y desmenuzar partes del propio cuerpo, y el auto-caníbal se lanza a disquisiciones de tono filosófico. El canibalismo, incluso el metafórico puede representar una forma de vida, una manera de aprendizaje.
“Conócete a ti mismo… cómete a ti mismo”, dice ante el espejo “el hombre que se comió a sí mismo”. Antoni Socias procede devorándose a sí mismo, para construir y desmontar a la vez su obra, para llevar a las extremas consecuencias un análisis que permita conocer mejor la realidad que se vive y entender por qué precisamente de esa manera. “Somos lo que comemos”, vuelve a repetir nuestro personaje auto-caníbal, pero inevitablemente comemos, devoramos, aquello en lo que nos convertimos, esa es una de las reglas básicas del espíritu antropofágico. Socias vuelve sobre sí mismo con la persistencia del onanismo pero sin que eso signifique mirarse el ombligo. Todo lo contrario, los objetivos parecen dirigirse a desmenuzar y demoler cualquier endiosamiento, a ejercer la autocrítica y a mostrar la insatisfacción permanente del artista hacia la obra. Cuando la obra vuelve sobre sí misma, sobre su pasado, sobre su proceso, adquiere un espesor reflexivo, denso en significados, abriendo múltiples lecturas. Aparentemente esta forma de auto-canibalismo parece entrar en contradicción con uno de los primeros aforismos del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, cuando afirma “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. Sin embargo el interés de Antoni Socias está tanto en “lo que es mío” como “en lo que no es mío”. Un gusto tan refinado por devorarse a sí mismo, implica haber aprendido a devorar a los demás, a devorar vorazmente la realidad.
CONTEXTO PARA UN BANQUETE (Texto para el catálogo de la representación española en la XXIV Bienal de Sao Paulo)
En las últimas décadas el panorama artístico contemporáneo ha seguido un camino de flexibilización técnica sin precedentes que ha permitido la aparición de territorios plásticos intermedios construidos desde la integración de técnicas diversas. Estos ámbitos se han generado a partir de la necesidad de expresar la multiplicidad de lo real, especializando cada lenguaje o cada técnica. Es decir incidiendo en una especificidad de sentido y de significado para cada lenguaje. En el fondo se trata de la especialización de cada uno de los medios expresivos, que manifiesta la voluntad de no renunciar a nada y de integrar todo dentro de un proyecto artístico global. En efecto no significa lo mismo utilizar la fotografía como documento que como boceto, o la pintura como desarrollo de formas que como descripción. El artista ha desarrollado frente a la obra y frente a los lenguajes disponibles la actitud propia de un entomólogo que analiza y valora las consecuencias de cada uno de sus movimientos o propuestas. Todo ello implica una permanente reflexión sobre la propia obra, un análisis y una autocrítica que están dirigidas a delimitar y a la vez extender el sentido de la experimentación, de la vivencia artística y de sus conexiones con lo cotidiano. En definitiva pone de manifiesto la estrecha relación de la obra con los planos más ligados a los procesos, tanto los internos y vivenciales como los que implican a los discursos teóricos. La versatilidad técnica resultante no está sujeta al azar, todo lo contrario, implica un esfuerzo de precisión y control cuyas reglas fundamentan la coherencia global del proyecto.
CONTEXT FOR A FEAST
Santiago Olmo*
In the last few decades the contemporary artistic scene has tended towards an unprecedented technical flexibility, which has facilitated the appearance of intermediate plastic territory based on the integration of a range of techniques. These fields have been generated by the need to express the multiplicity of reality by making each medium or technique more specific. That is, for each medium, stressing specificity of meaning and significance. This is fundamentally a matter of specialising each medium of expression, which shows a determination to relinquish nothing while integrating everything into an overarching artistic project. Photography as a documentary medium is indeed different from photography used as a sketch, and painting to develop forms is not the same as painting as description. Artists have developed vis-à-vis their work and the available media the attitude characteristic of an entomologist, analysing and assessing the consequences of each movement or artistic proposal. All this involves constant reflection by artists on their own work, an analysis and selfcriticism with a view to demarcating and at the same time extending the sense of experimentation, of accumulated artistic experience and its links with everyday life. In short, artists express the intimate relationship between their work and the planes most closely linked to process—internal and existential processes and those involving theoretical discourse.
The resultant technical versatility is not a haphazard affair; on the contrary, it entails a striving for precision and control, the rules of which are the basis of the project’s overall coherence. The various media—some traditional like painting, others linked to the application of new technology such as video, along with photography, asserting itself as an artistic medium independent of its documentary function—are seen as indispensable tools for artistic projects not bound to any one technique or obliged to be technically coherent. It is the artist’s own attitude that has become the main gauge of the coherence and effectiveness of any artistic undertaking.
From this perspective, the coherence of existential and artistic intentions is to be found in existential and artistic attitudes.
Antoni Socías belongs to a generation of artists which, having been educated in precise, clearly defined media and techniques, have opted for a more interdisciplinary, cross-cultural and hybridised outlook. This approach has made the idea of process pivotal in their work as they elaborate projects in which the accumulation of images and objects, the recycling of materials and works, gives rise to a cannibalistic outlook on reality.
Other artists from the same generation, and above all artists that share this same sensibility, from different positions and due to a range of motives and concerns, include names such as Pep Duran, Perejaume, Carmen Calvo, Jaume Plensa, Jaume Barrera, Fernando Sinaga, Eugenio Cano, Jessica Stockholder,
Jac Leirner, Eugenio Dittborn and many others, who also use accumulation and hybridisation to imbue their work with an unrelenting density of meaning, immersed in an idea of process.
Precedents for this sensibility should be sought in the work of those rare artists whose methods have followed courses of radical experimentation that resist integration into any clearly defined movement.
The work of Antoni Socías reveals unquestionable affinities and common wavelengths with artists as disparate as Richard Tuttle or Luis Gordillo. Luis Gordillo’s influence in Spain has been crucial in terms of his contribution both to painting and above all with respect to awareness of the artistic process. In the nineteen-seventies he introduced photography and photocopying into his work, applying the results to a pictorial perspective. Gordillo’s painting follows an essentially ‘gastric’ course, devouring and assimilating influences, cannibalistic in its sensibility and even in its thematic content, as in the approach to cycles such as ‘meanderings,’ labyrinths in the shape of canals and intestines which costume the painting. But the creative process during the execution of the work acquires a prominence unmatched among other artists: the picture emerges from the struggle of different forms to devour each other, which means that various paintings may both appear and disappear over a long, meditative process impassively witnesses, like an entomologist observing and analysing, the changes his own work progressively reveals to him. All these changes remain and are part of the work, but are concealed in the final version. Of all the possibilities one always predominates, but within the germs of its variations. Each picture grows and develops like a human life, wide open at the beginning, but with possibilities that diminish in number as growth proceeds.
Richard Tuttle on the other hand, has worked on the fragility of processes through collage, constructing objects and artifacts of ephemeral appearance which fall somewhere between painting, sculpture and installation. Processes in his work integrate objets trouvés and recycle leftovers and fragments.
The work of Antoni Socías is based on the creative process and its formal and theoretical convolutions, incorporating humour, irony and implacable self-criticism.
Since the late eighties, Antoni Socías has used the term ‘accretion’ to define his own methodology. The dictionary defines this term as a way of causing a particular body to grow by the addition of other elements. It is used in science to describe biological or physical growth processes, from which certain ‘cannibalistic’ characteristics are not excluded.
Processes in Socias’s work involve the use of collage, he appropriates and manipulates his own and other people’s objects and images, using materials from his living and working environment, and even his own works and the photographic archive documenting his artistic output as raw material for the generation of new works.
A work is its own process.
Socías’s works usually refer back to previous works, and a subtle link of dependency forms between them, revealing a long process of gestation.
When the complexity of these developments is viewed in perspective one sees exactly the meaning and significance progressively acquired by his new works; it is a bit like studying the requirements of a digestive process.
In the nineteen-seventies and part of the eighties Antoni Socías worked in the field of painting. In those years his reflective and analytical disposition led to experimental projects such as Silenci Bàsic (Basic Silence), a pictorial installation in a number of coves in Majorca where, in the company of a group of friends, he painted some of the most emblematic rocks of the landscape. The painting represented a progressive path towards silence in the face of nature, and from then on it became the terrain for an investigation in which the main tool was to be photography. One project crucial to this development was to be Resnou (NothingNew, 1989) undertaken in collaboration with the photographer Luís Pérez Mínguez on a journey that both made across the United States. The result was a huge photographic fresco, a journal of a surrealist journey made up of diptychs in which images of disparate but complementary meaning and significance were fitted together. Photography began to be integrated into painting, and painting into photography, stressing the idea of accretion. Parallel open cycles of ironic and humorous images emerged that contained a large dose of criticism, grouped under the incisive yet ambiguous title Escenas costumbristas (Costumbrist Scenes), which moreover refer back to Socias’s photographic work of the seventies.
The creative process explains the work, and perhaps because it constitutes one of the most substantial aspects of the work itself, it ends up integrated into and confused with it.
The creative process is thus a vital part of the perceptive climax which allows us to penetrate the intentions and attitudes contained within a work.
The creative process enables the artist to share the light and shade of the creative moment with the spectator. It enables us to speak about art, but also and above all about life, without a gulf of separation or dissociation forming between them. The creative process reflects life. And like life, a work accumulates imprints, leftovers, objects and memories. Forty Seven + 1 (1996), stretching over a length of 30 metres, is a kind of log of the materials which served to supply a creative process which served to supply a creative process which is at once the subject and the work.
This piece was prefigured by One Hundred (1998-1995), in which the artist offers a systematic daily record of materials and references spread over a series of one hundred identically-sized sheets of paper.
Media are mixed in the works of Antoni Socias because each idea has its own vehicle of expression. Thus various media providing the desired registers may be not only alternated and used simultaneously but also interwoven and
integrated into a single work. Media range from painting, photography, objets trouvés, sculpture and installations… to the short story. As occurs for example in 99 cacahuetes y mi madrina (99 Peanuts and My Godmother, 1997), in which 99 images of this nut are accompanied by 99 stories, which describe processes of sensibility in everyday contexts. These stories bear the distinctive influence of Italo Calvino in terms of the perspective that characterises their outlook. Moreover, the stories reflect a viewpoint parallel to Escenas costumbristas, in a contrast in which they represent respectively the analysis and synthesis of an outlook which is both uninhibited and, above all, committed to humour.
No language competes which any other and no hierarchies are established; on the contrary, diversity complements itself.
The creative process reveals two antagonistic but ultimately reconciled principles: ordering chaos, and introducing chaos into order. For example, Justificación derecha (Right Hand Justification, 1998) orders the remains of the creative process, discarded materials left over from other works, as a text or a vast visual poem.
Chabola (Shack, 1989) is a piece that anticipates later process-centered methodologies: the photograph is partially covered by pieces of wood from its own packing crate that prevent the eye taking in the image and thereby ensure that the work is perceived as an object.
The temporal and unlimited aspect of accumulation in the creative process provides a great density of significance and meanings, defining the open nature of a work. Open essentially vis-à-vis itself.
Antoni Socías creates a plastic discourse wholly devoted to his own work by means of a cannibalistic and self-cannibalising procedure. Just as life absorbs, integrates and devours stimuli, perceptions, sensations and objects, his artistic process integrates all these materials plastically from a starting point of formal diversity. The creative process in his works takes on the body of another work via its remains and discarded fragments. It is a recycling of what is left over. But the finished work also becomes the material and metaphor for an unending process of relentless self-cannibalising. Like Saturn devouring his sons, Antoni Socías destroys paintings and photographs to recompose, on the basis of their fragments and leftovers, new works in a new order. This method gave rise to 2034 cuadrados (2034 Squares, 1994-1995), made up of 2034 squares measuring 10 x 10 cm taken from pictures executed over the ten previous years and restructured in 8 panels; and Emiliano (1997) consisting of 12 panels made out of fragments of exercises and charcoal drawings produced during his time at the Barcelona Academy of Fine Arts.
In Slides & Sheep / Second Life (1978-1998) slides from the artist’s personal archive (originals, duplicates and spares) conceal and reveal photos and works on paper which are a backdrop for a collage of white, black and grey slide frames. The fragments form a palimpsest.
Nothing escapes Antoni Socías’s compulsive voracity: destruction always entails construction and creation. A metaphor for the artist’s cannibalistic attitudes is offered by Maquinaria (Machinery, 1986), two ground-level sculptures representing great toothed mouths, open and ready to devour all that may fall into their jaws.
Antoni Socías’s ‘cannibalistic’ attitudes proceed on two levels, both closely related to the artistic process. On one hand, he cannibalises references from the outside world, from life (from his experience) and from contemporary culture, integrating procedures, techniques and media, along with materials, visual and theoretical perspectives and images, which are then voraciously devoured and recycled in a complex intestinal process. On the other hand, he sets out to cannibalise his own work, destroying it in order to recreate it in an unending process which is ultimately the key to his work: accumulation, density, recycling and self-cannibalising.
Some of these attitudes are described metaphorically and expressed in the form of irreverent aphorisms in the zany cartoon story El hombre que se comió a sí mismo, y lo que pasó dentro (The Man Who Ate Himself, and What Happened Inside) by the cartoonist Pere Joan, a long-standing friend of Antoni Socías. The story tells how a man sets out to systematically eat himself, piece by piece. First his fingers, then his toes, an arm, his legs… until he finally eats himself up. Scenes in which the character eats himself and simultaneously ponders on what is happening run parallel to events in his stomach as the various parts of his body arrive to be digested. His gastric juices reflect on the contradictions of having to break down and absorb parts of their own body, and the self-cannibal adds asides of a philosophical nature. Cannibalism, even as a metaphor, can represent a way of life, a way of learning.
‘Know yourself… eat yourself,’ says ‘the man who ate himself’ to his image in the mirror. Antoni Socías operates by devouring himself to construct and simultaneously dismantle his work, in order to carry to its logical conclusion an analysis which enables him to get to know more thoroughly the reality he experiences and to understand why it is precisely as it is. ‘We are what we eat,’ our self-cannibal character says once again, but inevitably we eat, we devour, what we become, that is one of the basic rules of the cannibalistic spirit. Socías turns upon himself with almost onanistic persistence, but he is not a nave-gazer. Quite the opposite: his objectives seem to lead to a breaking down of any self-worship and to an artist’s self-criticism and permanent dissatisfaction vis-à-vis his work. When a work turns on itself, on its past, on its process, it acquires a reflective density rich in significance and open to many possible readings. This form of self-cannibalising seems to contradict one of the first aphorisms of Oswald de Andrade’s Manifesto Antropófago (Cannibalistic Manifesto): ‘I am only interested in what is mine. The Law of man. The Law of the cannibal.’ However, Antoni Socías is equally interested in ‘what is mine’ and ‘what is not mine.’ Such a refined taste for devouring oneself entails having learnt to devour others, to voraciously devour reality.
Santiago Olmo Originally published in the exhibition catalogue
Antoni Socías. España en la XXIV Bienal Internacional de São Paulo in 1988.
CONTEXT FOR A FEAST
In the last few decades the contemporary artistic scene has tended towards an unprecedented technical flexibility, which has facilitated the appearance of intermediate plastic territory based on the integration of a range of techniques. These fields have been generated by the need to express the multiplicity of reality by making each medium or technique more specific. That is, for each medium, stressing specificity of meaning and significance. This is fundamentally a matter of specialising each medium of expression, which shows a determination to relinquish nothing while integrating everything into an overarching artistic project. Photography as a documentary medium is indeed different from photography used as a sketch, and painting to develop forms is not the same as painting as description. Artists have developed vis-à-vis their work and the available media the attitude characteristic of an entomologist, analysing and assessing the consequences of each movement or artistic proposal. All this involves constant reflection by artists on their own work, an analysis and selfcriticism with a view to demarcating and at the same time extending the sense of experimentation, of accumulated artistic experience and its links with everyday life. In short, artists express the intimate relationship between their work and the planes most closely linked to process—internal and existential processes and those involving theoretical discourse.
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