Centro Galego do Arte Contemporánea

Santiago de Compostela

31 de marzo – 26 de junio de 2016

Texto para el libro/catálogo Teoría y práctica del Desierto (C.G.A.C Santiago de Compostela, 2016)

La exposición Teoría y práctica del Desierto, no se plantea como una retrospectiva, sino como un recorrido por los procesos y las metodologías de trabajo que atraviesan la obra de Antoni Socias. La muestra se despliega a partir de cuatro capítulos o secciones: Perturbación, Ocultación, Desdoblamiento y Autorretrato, y a su vez estos capítulos se articulan desde conceptos como Ingravidez, Biodiversidad, Investigación, Azar, Teoria, Acción, Antropofagia…
La exposición se convierte así en un laberinto que debe ser reconstruido y reinterpretado por los espectadores. Aunque aparentemente parece un laberinto sin reglas, como ocurre en este catálogo la estructura es muy precisa y se asemeja a las pautas del orden geométrico, de los tratados que parten de definiciones, siguen con postulados, y llegan a proposiciones que se plantean como ejercicios o experimentos.
Con estas líneas mi intención es la de aportar algunas claves que permitan situar la obra de Antoni Socias desde sus diferentes sistemáticas, desde sus procesos de trabajo, en definitiva acercar a una manera de mirar que subraya lo perturbador, lo paradójico o lo contradictorio con el objetivo de despertar y compartir una mirada crítica.

La definición que mejor encaja para Antoni Socias es la de un artista fuera de formato y esta condición, en cierto modo, le sitúa también fuera de los circuitos habituales, con una obra cuestionadora, en ocasiones incómoda, siempre crítica con las convenciones. Su trabajo resulta muy difícil de encajar en cualquier etiqueta posible, ya que el desarrollo de su obra no ha seguido una evolución estilística sino más bien una constante y permanente revisión autocrítica que vacía de sentido cualquier idea de estilo, incluso elimina la posibilidad de un anti-estilo.
Lo más importante en Antoni Socias, lo que distingue su trabajo y subraya su originalidad, es la manera en la que las metodologías de trabajo se acercan a las estructuras de planteamientos científicos o al análisis filosófico, a procesos lúdicos o a reglas que estimulan el juego y la experimentación con el objetivo de mirar la realidad desde otras posibles perspectivas. Dentro de este párrafo podrías hacer mención a mi propia declaración de principios con respecto al estilo: Cierta comodidad histórica, una gran dosis de confusión y también las facilidades comerciales nos conducen a creer que el estilo de un artista es la repetición -perpetuada o estacional- de sus maneras visibles; la normalización de algunos patrones particulares que, en consecuencia, lo conducirá a diferenciarse del resto de creadores. Por el contrario, en Casa Socías el estilo ha tenido y continúa teniendo otro significado bien distinto. Se trata de un conjunto de procesos en apariencia diferentes, aunque bajo el paraguas de una línea argumental totalmente vinculada y coherente. No obstante, ten en cuenta que el párrafo aparece íntegro dentro de mi texto de presentación en este mismo libro. Solo te lo digo para que encajes tu propio comentario al respecto, si te parece bien.

En este sentido su obra se identifica y discurre con los propios procesos creativos, con una forma de entender la temporalidad ligada a la acción y a la producción, con una práctica que circula entre los objetos, los conceptos y la acción.
Su obra ha mantenido una fuerte carga conceptual, sobre todo como objetivo y como sentido interpretativo, incluso en los momentos en los que se ha centrado en una pintura figurativa. Desde esa perspectiva ha ido integrando y relacionando, paulatina y permanentemente, entre sí pintura, escultura, objetos encontrados y manipulados, instalación, fotografía y vídeo, pero también ha recurrido a la escritura para integrarla como parte decisiva y nuclear en algunos trabajos. En cierta manera la performance, que es entendida y reinterpretada a la vez como una actitud paradójica ante la realidad, como una forma de vida alternativa y una manera diferente de mirar, constituye un motor de ideas, una metodología para establecer procesos y hasta un modelo de perspectiva que permite recontextualizar el autorretrato y en general la función que debe cumplir la fotografía o el video. También la pintura es entendida como una acción, como un proceso.
Su trabajo incide en un cuestionamiento permanente de la obra, de su sentido y de sus significados, estableciendo relaciones de fricción entre forma y contenido.
La predilección por las paradojas y también por el absurdo que sutilmente se convierte en una larvada crítica social y política desde las pequeñas cosas, subraya una actitud muy enraizada en la vida o los aspectos corrientes de la vida, de ahí hay que entender la importancia de lo cotidiano en sus obras y como la vida privada, las personas que le rodean, la familia y los amigos, constituyen un espacio de intimidad, también pública y compartida, que aflora en las piezas, no tanto como elementos de autobiografía que se circunscriben al yo, sino como una forma natural de construir un contexto, de incidir en una normalidad (cotidiana) de colaboraciones cruzadas que siempre acaba siendo crítica y autocrítica.
Durante años ha trabajado en diferentes proyectos con el fotógrafo madrileño Luis Pérez Minguez (1950-2014) a quien le unía una especial amistad y una intensa afinidad en la mirada fotográfica. El último de estos proyectos se concretó en 2012 en las salas de San Martín del CAAM de las Palmas, a partir de un viaje “experimental y performático” de ambos artistas a la isla de Gran Canaria. El título Nada Nuevo 2, se refiere y conecta al proyecto del mismo título que recopila la experiencia visual (también performática, y en la que el autorretrato con máscaras desempeña un hilo conductor) que ambos realizaron en 1987 en un viaje recorriendo en coche los Estados Unidos, y que se materializó dos años después año en la exposición Resnou (“Nada nuevo” en catalán) en La Llotja de Palma de Mallorca.
El trabajo de interlocución y diálogo permanente con su hijo, también artista, Enric Socias, ha dado lugar a proyectos de trabajo y expositivos, como Socias².
Más recientemente ha desarrollado una revisión crítica de la representación de África y lo africano, en paralelo y en colaboración con el artista catalán, de ascendencia gambiana, Caramo Fanta, materializada en el proyecto “Mi otro yo con algunas contradicciones”, que se expuso en 2011 en Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma de Mallorca.

La performance actúa como un catalizador encubierto. En sí misma no aparece como tal, no hay en su trabajo obras definidas como “performance”, pero incluso algunos trabajos pictóricos tienen algo de performance, como ocurre con la serie El n. 2 (2013-2016) en la que dos “cuadros / pinturas” idénticas son ejecutadas a la vez, pincelada a pincelada, con la intención de que no exista original y copia, (ligados indisolublemente por la primacía del original y la subalternidad de la copia) sino que sean dos originales exactamente idénticos, ejecutados simultáneamente, y que constituyan una misma obra: la obra es en sí misma el modo y el acto de ejecución, es el acto performativo de pintar y que el resultado dinamite y deconstruya la esencia misma de la pintura, que consiste principalmente la unicidad de un original. Ya en 1992 Antoni Socias plantea una “pintura copiada” (más propiamente “autocopiada”) para señalar cómo en las crisis del mercado del arte siempre triunfan las opciones conservadoras y tradicionalistas, y para ello apunta hacia su propia pintura de carácter pop e hiperrealista realizada unos años antes. Coincide este proyecto con la crisis económica que siguió a la Guerra del Golfo, afectando de manera muy dura al mercado del arte cuando con el 1992 y las Olimpíadas de Barcelona, parecía que en España se asentaba una cierta normalización europea, y el arte contemporáneo atravesaba unos años de expansión y de reconocimiento tanto social como cultural, desarrollando proyectos arriesgados ante un público interesado y ávido de experiencias estéticas. Las galerías dejan de vender y el gusto general, las preferencias del público se vuelve hacia los valores figurativos. Antoni Socias procede del siguiente modo: selecciona y copia de manera muy precisa pequeños fragmentos de una serie de cuadros de carácter pop, pero ejecutados con una técnica hiperrealista realizados por él a finales de los años setenta. El reencuadre que realiza el artista rompe cualquier posibilidad narrativa de la escena, el fragmento se convierte en una situación extraña o paradójica, pero queda la figuración que de ese modo se convierte en una herramienta y una mercancía en sí misma. Con cada uno de estos fragmentos organiza un díptico añadiendo una chapa metálica, como las que en muchos portales anuncian una actividad comercial o profesional, en la que reza: Hambre Directa 3º A. De este modo y con mucho humor el oficio de artista y de pintor parece ser definido como “hambre directa” y se anuncia mediante una propuesta figurativa en forma de muestra comercial.
En 1993 retoma una cierta idea de “copia”, que asocia a la figuración, a partir de imágenes extraídas de guías de carácter naturalista. Cabeza de hombre, cuerpo de cocodrilo se compone de 18 acuarelas de animales, reproducidos minuciosamente, en los que una fotografía que se relaciona de manera inquietante con el cuerpo del animal, oculta su cabeza y ocupando su lugar. Se trata de una pieza compleja, estrechamente vinculada también con las costumbres y hábitos económicos y sociales del momento, cuando los bancos ofrecían regalos a nuevos clientes que abrieran cuentas o depósitos, y las cristaleras exteriores de las oficinas bancarias se convertían en espacios muy parecidos a los escaparates de las tiendas, anunciando ofertas y regalos: las acuarelas de gran formato están enmarcadas, colgadas perpendicularmente con el canto contra la pared, de modo que puedan desplazarse como hojas de un libro abierto y todo ello se encuentra insertado en una instalación, en la que se anuncia que la adquisición de este conjunto de acuarelas lleva como regalo un set de maletas de piel de pecari y una bicicleta de montaña. La obra se expuso como instalación por primera vez en Barcelona en la Galería René Metras pero cuando los responsables de compras de la colección Testimoni de la Caixa se interesaron por la obra aseguraron a la galería que en cualquier caso no podrían aceptar los regalos, tomando al pie de la letra la “oferta”, y a pesar de las explicaciones de que se trataba de una instalación inseparable, no llegaron a adquirir la obra, quizás por literalidad o por incapacidad para comprender la ironía? En compensación por las molestias, la entidad bancaria compró a Socías un par de dibujos.
Algo semejante ocurrió más recientemente en una exposición en el Centre Pelaires de Palma con una pieza de la serie El n. 2, cuando un cliente manifestó que solo deseaba adquirir una pintura y no dos iguales. En realidad el coleccionista iba buscando una imagen y no había entendido que la obra era en sí misma un proceso.
En su obra, a través de todas estas anécdotas, se aprecia tanto el uso del humor y la utilización de lo paródico como formas muy singulares de una crítica institucional y de una muy personal crítica de las costumbres, como una confluencia (turbadora e incluso molesta) entre intenciones conceptuales y prácticas performáticas. Por otro lado, y en otro ámbito discursivo que nos conecta con la propia idea de Teoría del desierto como crítica institucional (y también gremial), las anécdotas por sí mismas ponen de relieve la precariedad intelectual que circula en el medio artístico y las limitaciones de un marco teórico que tiende por lo general a lo convencional.
Aunque Antoni Socias no ha desarrollado una obra conectada con lo que se suele entender como performance, una acción efímera y circunstancial que se realiza frente a una audiencia, este es un término que en este contexto asume el sentido de una acción en conexión con el propio proceso artístico y con cualquier posible resultado más allá de la propia acción. Es por ello que insistimos en que la performance es un elemento esencial, responde a una actitud y aparece en la obra de A. Socias implicado en los procesos y las metodologías de trabajo una veces como una acción que al modo de unas reglas de funcionamiento o de juego, determina el sentido de la obra final, como sería el caso de realizar dos pinturas idénticas a la vez en la serie El n. 2 o al destruir su archivo fotográfico y sus cuadros de la década de los años 80 para reconstruir nuevas obras que se vinculan a la vivencia del proceso y con la idea de antropofagia. (Si quieres, puedes incluir que, actualmente, está conformando nuevas imágenes fotográficas a partir de negativos antiguos, proporcionando una nueva vida y un nuevo valor a acciones que tuvieron lugares hace varias décadas. ) Otras veces, en cambio, constituye una dinámica de escenificación en la que participan lo satírico y lo irreverente, así como una poética del absurdo que ilumina la realidad de otro modo, planteando que es posible vivir lo cotidiano desde otra perspectiva, más inteligente, más auténtica, más imaginativa, en definitiva más placentera, con humor, como serían las fotografías y videos que pueden englobarse en Escenas Costumbristas.
Podemos afirmar que su perspectiva se sitúa en la crítica institucional pero la desarrolla, a su manera, al modo de un francotirador que sigue su propia agenda, utilizando metodologías paradójicas, camuflándose en un análisis del costumbrismo mental de lo cotidiano.
En este ámbito de interés crítico, Teoría del desierto es un intento de sistematización tanto visual como discursiva, pero la propia naturaleza del proyecto asume de nuevo una actitud proclive a la performance. En esta ocasión se trata de una performance que se basa, como punto de partida, en la escritura y sus referencias remiten a las formas del tratado filosófico, más específicamente a una cierta interpretación del estilo del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, en la que cabe tanto lo paródico como una intención de objetivar desde categorías universales, una situación que está más conectada con una sociología del arte que describe un espacio “costumbrista”.
Teoría del desierto aparece dentro de su trabajo como una serie nuclear y por ello contribuye al título de esta exposición Teoría y práctica del desierto con la intención de subrayar la confluencia que se produce en su obra entre la reflexión y la acción, entre la escritura y la producción material y visual. En cierto modo la exposición se plantea como una especie de manual de instrucciones, de modelo para armar, como una caja de referencias y de resonancias que permiten al espectador trazar una visión-re-visión de la realidad desde la perspectiva del juego en fricción con el orden geométrico del pensamiento (brillante esto último.).
La escritura se corresponde en su obra con la necesidad de un orden geométrico que articule y organice los aspectos de producción material, procesual y de acción que tienen mucho que ver con condiciones de posibilidad de azar.
Inicialmente, la escritura se plantea como un plano narrativo, entre la ficción y la autobiografía, que conecta estrechamente con la obra de carácter visual. Esa es precisamente la base de 99 Cacahuetes y una madrina, donde relatos de fuerte tensión paradójica abordan situaciones de la vida cotidiana y se corresponden con una fotografía.
Más recientemente la Galería Rafael Ortiz de Sevilla desde su Editorial Los Sentidos Ediciones y dentro de la colección La cara oculta ha publicado La comodidad puede matar, textos diversos sobre arte en los que analiza implacablemente las contradicciones del medio artístico. Esta publicación mantiene una especial conexión con Teoría del desierto, constituyendo la vertiente narrativo-ensayística de la estructura teórica de orden geométrico. El libro, que se inserta en una colección de textos de artistas, invita al lector a establecer una relación lúdico-reflexiva con la lectura. En cada capítulo se invita a acompañar la lectura con una música identificada con un link de internet, el recorrido por las anécdotas del mundo social del arte explicitan una derrota teórica, la decepción, y una victoria de la acción. Necesito leer un algo, una frase, un párrafo que explicite que la contradicción es el verdadero motor de un arte en constante movimiento sincopado, como en la mecánica cuántica aplicada a la esencia de la materia, del micro-universo.

En estas confluencias de elementos aparentemente contrarios interviene decisivamente una metodología muy sistemática y minuciosa que desarrolla procesos de asociación, combinación y adición, en los que confluyen también como elementos contrarios interdependientes, el azar y la necesidad. A lo largo de los años 90, para explicar y concretar esta metodología de trabajo, va a utilizar el término y el concepto de acreción para poder precisar con más exactitud los procedimientos de acumulación y yuxtaposición de elementos. Acreción es según la definición del diccionario, crecimiento por adición, y es un término que se emplea habitualmente en geología. En el año 2000, trabajamos juntos en un proyecto de exposición titulado +acreción, en el que se subrayaba el desarrollo de las metodologías de acumulación con procesos de reciclaje y transformación, mediante la destrucción y reconstrucción de la propia obra, que establecía un sugerente paralelo con la idea de antropofagia.
La antropofagia, practicada como ritual sagrado por las culturas tupí sudamericanas, es convertida por el movimiento modernista brasileño liderado por Oswald de Andrade en los años 20 del siglo XX en una metáfora de configuración y formación cultural del país y fue utilizada por Paulo Herkenhoff en la XIV Bienal de São Paulo en 1998 como eje central del programa expositivo. En esta bienal la obra de Antoni Socias representa a España con una obra que encaja muy bien en presupuestos de auto-canibalismo, de “antropofagia” como metodología de trabajo. En su obra los conceptos de acreción y antropofagia se superponen como metáforas de procedimientos de trabajo basados en la acumulación y la adición, en la interconexión de obras entre sí, pero también en una práctica que trata como elementos o materiales a las obras anteriores, manipulándolas, troceándolas y recomponiéndolas para construir nuevas obras. En cierto modo hay una constante voluntad de actualizar y completar, de revisar y releer, de reinterpretar, pero muy lejos de un síndrome de perfeccionamiento. La propia obra, se constituye como un campo de trabajo, como un lugar de experimentación. Algunas piezas, sobre todo aquellas que quedaron en el estudio, pero también ha ocurrido con otras que se vendieron, han ido variando o alterándose en el tiempo, como si la propia obra fuera pidiendo una renovación o un crecimiento. Algo así ocurre con Montaña (1999) presentada originalmente como una escultura de piedra sin base, y que en esta exposición aparece como Montaña sentada, y reposa sobre una silla. Montaña existe, la tengo en el jardín, y Montaña Sentada también, son dos obras distintas. Puedes hablar, eso sí, de que el concepto “montaña” cambia, muta quizás, para mejorar su identidad, su genética geológica.
Entre los años 90 y los 2000, estos procesos de reciclaje de la propia obra, discurren en paralelo con procedimientos de ocultación, aflorando de manera ejemplar en algunas obras que abordamos a continuación.
2.034 Cuadrados (1994-1995), es un título tautológico para una obra que está formada por ocho paneles sobre los que se han distribuido de manera aleatoria exactamente 2.034 cuadrados de 10 x 10 cm. de lienzos pertenecientes a pinturas de principios de los años 80. El resultado es un fresco cromático en el que la pintura se convierte en algo muy parecido a un juego anti-combinatorio y a la vez a una ocultación. Ocurre algo parecido, aunque no de la misma forma en Emiliano (1994), que sigue el mismo principio compositivo, cuadrados de 10 x 10 cm. con una reordenación -en este caso- totalmente azarosa, pero en esta ocasión de los papeles de dibujos de academias de su etapa de formación en Barcelona. Se trata en esta ocasión de doce paneles de grandes dimensiones, superpuestos en dos líneas de seis que sugieren una lectura visual de texturas del carbón y el grafito sobre papeles de diferentes calidades, evocando al clima visual del primer cubismo, a la experimentación con el collage y la descomposición de formas.
Slides & Sheep. Second Life (1995-1998) emplea su archivo fotográfico como material en bruto para crear nuevas piezas, utilizando diapositivas montadas en marquitos para cubrir fotografías y dibujos. El título vuelve a ser tautológico porque uno de los paneles centrales del políptico (en esta obra el políptico está formado por unidades de diferentes tamaños) tiene como base la fotografía de un rebaño de ovejas que el espectador no puede ver, ni siquiera adivinar. Esta metodología de utilización de capas de ocultación es también una metáfora de como la multiplicación de la imagen genera una modalidad de ceguera. El archivo fotográfico se inhabilita para ocultar imágenes surgidas de ese mismo archivo.
Algo en paralelo, pero muy diferente, ocurre en Chabola (1991) donde una fotografía es ocultada mediante maderas claveteadas sobre ella, provenientes de su propio embalaje. El título también tiende a narrar (de manera irónicamente tautológica) una situación: una chabola es un refugio precario, maderas recortadas y reutilizadas para proteger la/una fotografía, precariedad real frente a resistencia conceptual.
Tanto la teoría como la práctica de la ocultación alcanza una precisa síntesis en Col·lecció de sis fotografies nocturnes (1998): se aprecian las fotografías pero su montaje, apiladas unas sobre otras, impide su correcta visualización, y el dispositivo de ocultación se convierte tanto en un mecanismo de ceguera como en un objeto lleno de sentido.

Ocultación, copia, repetición, duplicación, reciclaje, reutilización, constituyen hipótesis de trabajo, ideas que funcionan como puntos de partida, como caminos experimentales. Si con una forma geométrica hubiera que describir el proyecto de Antoni Socias quizás debería ser una espiral que tuviera la capacidad de volver hacia atrás y moverse hacia arriba y hacia abajo. Todo esto me lleva a que podrías trazar aquí, para finalizar, un paralelismo entre mi mundo y la idea de universo que planteó Einstein hace casi un siglo: un universo elástico, que se puede comprimir y doblar, en el que el espacio es, en realidad, materia encrespada… como la superficie del mar; un universo que se repliega sobre sí mismo y que tiene la posibilidad de buscar atajos, para ir de un pliegue a otro y romper la barrera “lógica” del tiempo, por medio de los “agujeros de gusano”.